O ESCORIAL

- MOSTEIRO DE SAN LOURENZO DO ESCORIAL

JUAN DE HERRERA

CATALOGACIÓN

O Mosteiro do Escorial é unha obra de arquitectura, situada preto de Madrid ó pe da Serra de Guadarrama. Foi realizada a finais do século XVI (1563-83) no marco do Renacemento español por encargo de Filipe II, el mesmo supervisou as obras, a fin de homenaxear a San Lourenzo como conmemoración da vitoria de San Quintín contra os franceses no 1557 no día da onomástica do santo. Pero ademais na súa xénese había outras razóns: contar cun panteón real para dar digna sepultura ó seu pai Carlos V e á súa nai Isabel de Portugal, así como a el mesmo e ós seus descendentes; crear un centro monástico e un colexio seguindo ós principios do Concilio de Trento; dispoñer dunha basílica para asegurar a práctica do culto; habilitar unha biblioteca en resposta ás súas inquedanzas científicas; e por suposto desfrutar dunha residencia pacega para a familia real e a corte. O carácter monumental da construción debía responder ao esplendor do país, neste momento España era a primeira potencia económica e militar do mundo O proxecto foi encargado a Juan Bautista de Toledo, que colaborara con Miguel Anxo na basílica do Vaticano. Co traballo comezado e tras da morte do arquitecto, Juan de Herrera será o encargado de continuar as obras. Herrera formarase en Italia de onde ven a influencia de Vignola. A súa cultura científica e o seu coñecemento dos tratados italianos de arquitectura fixeron posible a materialización dun todo harmónico por medio da combinación matemática de volumes xeométricos. Resulta pois unha obra que non ten conexión co que se estaba a facer en España, como moito pode conectar cos Hospitais como o de Santiago que tamén tiñan a súa fonte en edificios semellantes italianos (o de Filarete en Milán)

CONTEXTO

O Renacemento chega a España a finais do século XVI, cando en Italia xa se estaba a desenvolver o manierismo, como resultado dos contactos comerciais e políticos con Italia. Tamén houbo intercambio de artistas nas dúas direccións e importáronse obras e libros de arte.

As novidades do estilo, desconectado da propia evolución, son un mero transplante de trazas italianas, de feito falase de construír “ó moderno”, pero foron ben acollidas pola Coroa para desenvolver unha arte oficial que a defina e sexa símbolo de unidade, e pola nobreza, caso dos Mendoza, para reafirmar o seu prestixio. A Igrexa sen embargo foi reticente ó cambio, manténdose aferrada á linguaxe gótica, particularmente na arquitectura, desconfiando dos modelos pagáns renacentistas.

Na evolución da arquitectura do Renacemento ó longo do XVI hai que diferenciar tres etapas estilísticas

• Plateresco a finais do XV e no primeiro terzo do XVI. Coincide co reinado dos Reis Católicos. Combina estruturas góticas con elementos decorativos renacentistas (medallóns, columnas abalaustradas, grutescos, emblemas heráldicos, candelieri). Esta profusa decoración ao modo dos prateiros é a que lle da nome. Serva de exemplo a fachada da Universidade de Salamanca.
• Purismo no seguinte terzo do XVI coincidindo co reinado de Carlos V. Agora impóñense os principios do severo deseño de Bramante onde prevalece o espacial e o construtivo de acordo con principios de proporción. A decoración perde en extensión pero gaña na intensidade do relevo cun volume que case a fai corpórea. Son exemplos a fachada da Universidade de Alcalá de Henares ou o palacio de Carlos V en Granada
• Herreriano no derradeiro terzo do XVI en tempos de Filipe II. Constitúe unha resposta ó espírito da Contrarreforma servíndose dunha linguaxe manierista. Imponse a monumentalidade e o rigor xeométrico cunha marcada sobriedade decorativa. Juan de Herrera da nome o estilo.

ANÁLISE

A planta resulta un modelo de simetría e unidade, é un rectángulo reticulado no que os espazos se organizan en torno dunha serie patios distribuídos simetricamente, máis a parte pacega sobresaínte. Nos ángulos catro torres destacan en altura. Tradicionalmente se ten atribuído a esta planta un simbolismo relixioso, pois a súa forma recorda unha grella invertida, instrumento onde foi martirizado San Lourenzo.

Un claro eixe central parte da fachada principal pasando pola biblioteca, o Patio dos Reis e a Igrexa ata as estancias privadas de Filipe II (unión do poder real, a relixión e a sabedoría). Flanquean este eixo con accesos independentes desde o exterior, dúas partes diferenciadas funcionalmente pero simétricas en organización espacial: un patio maior e catro patios menores. No lado norte, a parte pública co palacio para a Corte ó redor do patio maior, e o seminario e colexio en torno dos catro patios menores. No lado sur, o mosteiro distribúe as súas dependencias en torno do gran Patio dos Evanxelistas e dos outros catro patios menores. A simetría detéctase en toda a configuración do espazo.

Pero seguramente onde mellor se fai realidade a nova linguaxe clásica é no exterior, un exterior dominado pola austeridade e a ausencia de ornamento segundo os principios de Bramante, o que lle outorga un carácter sólido, hermético e pechado que enmascara o conxunto, un trazo moi manierista

Os paramentos murais espidos en granito de cantería amosan unha total pureza de liñas, dominando as horizontais, e un dominio da xeometría que crea un ritmo de certa monotonía só roto polos centos de fiestras rectangulares e cadradas, sempre adinteladas e sen molduras, polas pilastras, polas bólas que culminan os piramidóns situados en lugares significativos, polos chapiteis das torres e polas torres angulares.

En alzado unha moldura percorre todo o muro sen se corresponder cos pisos interiores, de novo o manierismo entra en xogo.

Por razóns climáticas, a fin de evitar a acumulación da neve, os tellados de lousa contan cunha marcada pendente. As bufardas abertas neles serven de elemento dinamizador.

A fachada principal, na que se mitiga un tanto a austeridade, conta con tres portadas, sendo a central a máis destacada e curiosamente, un toque outra vez manierista, da paso a un patio non ó interior das dependencias do edificio. Este portada de corpo lixeiramente sobresaínte organízase en dous niveis con ordes xigantes superpostos, toscano no corpo inferior e xónico no superior. Este último máis estreito conectase ó inferior por medio de molduras curvas e de piramidóns con bólas, e coroase por un frontón rematado tamén con bólas. No intercolumnio central ocupan un lugar privilexiado a figura de San Lourenzo e o escudo real de Filipe II, no corpo inferior sobre a porta dúas grellas en recordo do martirio do santo. As portadas laterais son máis sinxelas e non sobresaen pero tamén rematan en frontón

A Igrexa, punto nuclear do conxunto arquitectónico, ten planta de cruz grega, modelo de Bramante para San Pedro do Vaticano, se ben se prolonga por medio dun nártex, e cúpula sobre tambor no cruceiro sobresaíndo por riba de toda a edificación para deixar clara a súa vocación relixiosa. A fachada en orde toscana con seis semicolumnas de orde xigante que teñen continuidade nos pedestais cos reis de Israel, de aí o nome do patio. Culmina nun frontón coa base interrompida por un gran vano en arco de medio punto.

No interior situase o presbiterio elevado, e baixo deste, o Panteón Real, de planta octogonal
Por último facer referencia ó Patio dos Evanxelistas no que o templete central resulta plenamente bramantiano pola grande similitude con San Pietro in Montorio.

A construción complementase polos xardíns en dous dos seus lados e a grande explanada nos outros dous.
Foi unha obra inxente que se serviu de grandes equipos de artistas, tanto pintores como escultores, que procedentes de toda Europa contribuíron á maxestosidade da obra. O propio Greco veu a España sabedor de que se precisaban artistas, se ben non obtivo importantes encargos por non coincidir co gusto de Filipe II.

En resumo, o conxunto monumental do Escorial responde a un ambicioso programa, contempla múltiples funcións, constitúe unha síntese da linguaxe renacentista e manierista, ó tempo que que se configura como imaxe dunha monarquía absoluta suxeita ós principios ideolóxicos da Contrarreforma.

Modificando o proxecto orixinal, Herrera fai do Escorial unha imaxe de solemne austeridade perfectamente acorde ó concepto de Estado e de Imperio que tiña Filipe II.

Unha boa explicación visual nesta páxina da UNED

CURIOSIDADES: DISPENDIOS DUN REI AUSTERO

Conservamos a imaxe dun Filipe II austero, prudente, frío e reservado, pero era tamén un home elegante, cortesán, culto e moi relixioso. Mais a austeridade non casa cunha edificación base do popular refrán "isto dura mais que as obras do Escorial". Foron 21 anos para un ambicioso proxecto con 150.000 m construídos, 2.000 dependencias, 2.675 fiestras, 89 escaleiras, 16 patios, 88 fontes... A derradeira pedra colocouse o 13 de setembro de 1584, pódese ver no Patio dos Reis: un perpiaño marcado cunha cruz, enriba as tellas dispóñense formando tamén unha cruz. Tempo despois engádironse as Casas de Oficios para cubrir necesidades de servizo e almacenaxe. 

E sempre baixo a supervisión directa do propio monarca -silla de Filipe II- e os correspondentes encontros con Herrera como o xenerado pola bóveda plana baixo do coro da basílica: Filipe II insistía, en contra dos criterios de Herrera, que precisaba un columna central para darlle soporte; o día da inauguración, o rei ve no centro a columna que esixía, pero Herrera deu unha patada a columna que era falsa: "xa vos dixen que non caería". O custo da obra foi descomunal, algunhas estimacións indican que o equivalente actual rondaría os 600 millóns de euros, o que sen dúbida contribuíu a quintuplicar a débeda herdada de Carlos V.O edificio sufriu dez incendios, ataques das termitas, humidades por infiltración de augas subterráneas, o chumbo dos tellados deterioráronse pola neve e as choivas. Non é baixo o eu mantemento compensado pola importante cantidade de visitantes.

Son moitas as curiosidades do Escorial desde o pudridero ata a sala dos secretos, e, por suposto as case 7.500 reliquias que Filipe II reuniu de forma obsesiva para lograr contar co relicario máis grande do mundo. 

O asunto xa comezara na primeira métade do século IV, cando Elena, nai do emperador Constantino, emprendeu con oitenta anos unha "campaña arqueolóxica" no Gólgota na procura das reliquias, parra o que foi preciso derrubar o templo de Venus erixido por Adriano. E, claro está, encontro as tres cruces -a verdadeira sería a que curou un leproso traído ad hoc-, os cravos, a coroa de espiñas, e xa de paso os restos dos tres reis Magos. Parte da Vera Cruz rompeuse en pequenos anacos, os lignum crucis, que se hoxe os reuniramos teríamos un verdadeiro bosque. No lugar do achado levantouse a Basílica do Santo Sepulcro.

Toda a Idade Media viviu un intenso tráfico de reliquias, intensificado no 787 ó dictar o Concilio de Nicea que todas as igrexas deberían contar con reliquias para poder ser consagradas.O seu efecto milagroso e obtención de indulxencias atraían fieis e con eles os cartos, así que as falsificacións multiplicáronse exponencialmente ata crear unha verdadeira "burbulla de reliquias". As reliquias teñen categorías, en primeiro lugar os restos do santo/santa, seguidos polos instrumentos de martirio e polos obxectos que estiveran en contacto coa persoa. Todo este trapicheo deu lugar a todo un surrealista mundo de dedos, sangue, cabelos, brazos, cabezas enteiras -17 do Bautista-, fragmentos óseos de todo tipo, dentes -hai case 500 de santa Apolonia-, plumas do Espírito Santo, prepucios de Cristo -¡dos únicos posibles restos corporais!-, moedas de Xudas, ... en fin... 

O Concilio de Trento houbo de facer fronte ós desafíos de Lutero, e logo de Calvino, na súa crítica ós santos e as reliquias, esixindo a certificación das mesmas e limitando o seu valor. 

Pero Filipe II, fervente católico, empecinouse en contar co maior relicario do "mundo", recolectando entre 1575 e 1598, reliquias por todo o Imperio. Comezou por obter as que resultaban dos datos das Relacións Topográficas, o primeiro censo de España realizado no 1575. Unha das preguntas incluía a relación das reliquias que había en cada igrexa, e, claro, se as había esixía que se lle remitiran. Para o resto dos territorios enviou xentes da súa confianza para adquirir, a calquera prezo, miles de restos e así salvalos dos pérfidos heréticos. Eso si, sempre habían ser restos con certificado de autenticidade. A expedición de compra percorreu uns dazasete países e realizou oito entregas enviadas por barco a Barcelona. ¡Unha fortuna gastada na súa teima persoal! 

Así con seguiu compilar 7.420 reliquias -inventario do XVII-, as veneraba e acodía a elas para curar as súas dores, incluso no leito de morte ordeou poñelas ó se carón.

Hai reliquias de santos e mártires (12 esqueletos completos, 144 cabezas e 4.168 restos óseos), pero tamén outras máis curiosas: o pano que secou as lágrimas de María, follas da figueria onde descansou a Sagrada Familia na fuxida a Exipto, un pedazo de muslo queimado de San Lourenzo.

Para acoller debidamente todos eses restos construíronse relicarios e retablos nos altares das naves laterais, unha para reliquias de mulleres e outro para as de homes. Pero como a afluencia continuaba foi preciso habilitar novos acomodos ata tal punto que podemos dicir que no Escorial hai reliquias por todas partes.

TIZIANO

- VENUS DE URBINO

CATALOGACIÓN

Autor: Tiziano 

Estilo: pintura Renacemento italiano. Escola veneciana 

Técnica: Óleo sobre lenzo 

Localización: Galería Uffizi. Florencia. Italia 

Cronoloxía: 1538 (S.XVI) 

É o máximo representante do clasicismo do Cinquecento veneciano. Despois de Florencia e Roma, o centro artístico pasa a ser Venecia. A próspera cidade medrara grazas ao comercio con Oriente, con que mantiña estreitas relación. A adopción do Renacemento foi aquí máis tardía, pero cando o fixo deulle ao estilo un novo esplendor. Na pintura, o estilo veneciano estará claramente definido polo protagonismo da cor aplicada con intensidade, luminosidade e moi empastada. O principal represetante será sin duda Tiziano (aínda que o movemento o iniciou o seu mestre Giorgione e él renovou cunhas composicións máis monumentais empregando cores suntuosas e brillantes). Tratou novos temas vinculados á mitoloxía e á alegoría, así como o retrato do que foi un verdadeiro mestre. 

A maior fama de Tiziano estribou nos seus retratos. As grandes Cortes europeas rivalizaban por conseguir contratar ao artista. Fíxose famoso chegando a traballar para os Austrias españois (Carlos I e Felipe II). Abundan modelos iconográficos como retratos de medio corpo ou de corpo enteiro ante fondos neutros ou en escenarios. A aproximación ao manierismo non chegou a imponerse completamente na súa obra, pero sí progresivamente vai facéndose máis libre no uso da cor e a expresión presente nos seus retratos, algo que influirá posteriormente nos pintores barrocos (Velázquez) 

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

Estamos ante unha das obras máis espectaculares de Tiziano, realizada durante a súa estadía na Corte de Urbino, por encargo de Guidobaldo della Rovere, fillo do duque de Urbino. Exisen diversas interpretacións. O cadro tense interpretado como unha alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato da esposa de Guidobaldo, ou sinxelamente o retrato dunha coñecida cortesana da cidade. Ningunha das interpretacións é universalmente aceptada, o que incrementa o misterio do lenzo. 

A escena está ambientada no interior dunha rica edificación palaciega. A obra representa a unha figura feminina moi sensual que aparece espida nun luxoso leito vermello, cuberta cunha sábana branca.. Somentes ten unha pulseira de brazalete e uns pendentes de lágrima. Na súa man dereita leva un ramillete de flores mentras que coa súa esquerda cobre o seu pubis, que é o centro do cadro.. Os seus cabelos loiros caen sobre os seus hombreiros, creando unha figura de evidente clave erótica. No primeiro plano, a xoven dirixe a súa mirada ao espectador con certa provocación. 

Aos seus pés un canciño descansa plácidamente, unha presenza nada banal xa que o can descarta a posibilidade de asemellar a xoven cunha deusa: faina carnal, humana. A súa simboloxía relaciónase coa fidelidade, aínda que neste caso, que aparece dormido, pódese interpretar como un guiño ao adulterio. 

Ao fondo, nunha estancia contigua, dúas sirvientas rebuscan nun arcón ropero de tipo nupcial. Na dita estancia hai un ventanal que permite ver o exterior e unha árbore.

O realismo da composición ven marcado polo gran detallismo co que o autor plasma cada detalle. A estancia está ricamente decorada, as baldosas coidadosamente colocadas guían a mirada hacia a segunda estancia e a columna do ventanal actúa como punto de fuga. A composición aparece dominada pola figura horizontal da xoven que contrasta coa verticalidade da cortina que pecha o lado dereito e a columna do ventanal. 

A cor, aplicada con gran maestría, fai de Tiziano un dos mellores representantes da escola veneciana. A cor clara e cálida das carnes da xoven, iluminada por un potente foco de luz ,producen unha sensación de sensual indolencia, realzada co contraste co oscuro do fondo e o colchón. Tamén contrasta coa cortinaxe e coa paleta máis fría e escura das sirvientas. Todo fai destacar á xoven espida, disposta nuha elegante liña oblicua. 

A Venus de Urbino alónxase do idealismo característico do Renacemento italiano. Tiziano representa a Venus desperta, consciente e orgullosa da súa beleza e da súa desnudez, ao tempo que pasiva e sumisa. Trataríase dunha representación real dalgunha muller concreta, de carne e óso, nada nela evoca o lado “divino” da deusa. 

Probablemente Tiziano inspirouse na “Venus dormida” de Giorgione, agora situada nun interior. Ademais a súa obra é moito máis contemporánea e desvinculada das premisas renacentistas: a Venus de Giorgione é unha auténtica deusa, mentres que Tiziano plasma a unha muller real. A mestría e calidade da obra farán que sexa modelo e inspiración para Goya e a súa “Maja desnuda” ou a “Olimpia” de Manet 

CURIOSIDADES: LENZO DENTRO DO LENZO

A tribuna dos Ufizzi é obra de Johann Zoffany (1733-1810), neoclásico de orixe alemán que basicamente desenvolveu a súa carreira en Inglaterra.

Representa un grupo de aristócratas ingleses admirando as obras acumuladas polos Medici. Trátase dun encargo real, xa que se os reis non podían facer o Grand Tour -viaxe cultural que se puxo de moda entre a aristocracia do séulo XVII-, verían os orixinais conservados en Italia a través da súa representación pictórica.
En primeiro plano, A Venus de Tiziano

Todas as obras que recolle o lenzo, e que van desde a Antigüidade ata o presente, son obras reais propiedade da poderosa familia florentina.
¿Serías capaz de recoñecer algunha delas?

- CARLOS V NA BATALLA DE MÜHLBERG

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Tiziano Vecellio, coñecido como Tiziano, a medidos do século XVI sendo unha obra de madurez. Corresponde ó estilo artístico do Renacemento italiano do Cinquecento, pero dentro da escola de Venecia que desenvolve unha pintura de personalidade propia.

Tratase dun retrato ecuestre do Emperador Carlos V, encargada por el mesmo, ou pola súa irmá María de Hungría, un ano despois da vitoria sobre os protestantes unidos na Liga de Smalkalda, en abril de 1547 en Mühlberg.
Como celebración do triunfo da fe católica sobre a protestante, a obra ten carácter propagandístico, ó servizo do poder.
Consérvase no Museo do Prado de Madrid.

Tiziano comezou a formarse no taller dos irmáns Bellini e logo con Giorgione quen foi fundamental na configuración da súa personalidade artística.

Cun estilo que evolucionou ó longo da súa prolongada traxectoria artística, cultivou todo tipo de temas, mitolóxicos, alegóricos ou relixiosos, pero destaca especialmente nos retratos pois neles logra reflectir tanto os trazos físicos coma os psicolóxicos. Crea ademais un novo modelo de retrato, o de corpo enteiro (á dereita, Carlos V) e retoma o retrato ecuestre no de Carlos V na batalla de Mühlberg. Como retrato de aparato, a figura enmarcase nunha paisaxe ou en ricos interiores que adquiren tanta relevancia como o mesmo retratado, sempre coa finalidade de amosar o seu poder.

A súa paleta evolucionou en composicións máis dinámicas cunha factura cada vez máis solta e pastosa, de manchas, aplicada cunha liberdade cada vez máis expresionista.

Tivo un altísimo recoñecemento social nas cortes europeas, chegando a ser ennobrecido por Carlos V que tamén o nomeou pintor de corte.

Entre as súas obras máis coñecidos, a parte da que estamos a tratar, habería que citar .... a Venus de Urbino....

CONTEXTO

Despois de Florencia e Roma, o centro artística pasa a ser Venecia, especialmente tras do saqueo de Roma no ano 1527. A próspera cidade medrara grazas ó comercio con Oriente con quen mantiña estreitas relacións.
A adopción do estilo do Renacemento foi aquí máis tardía, pero cando o fixo deulle ó estilo un novo esplendor. Na pintura, o estilo veneciano está claramente definido polo protagonismo da cor aplicada con intensidade, luminosidade e moi empastada.
Se os pintores florentinos buscaron o verismo no dominio do debuxo, na perspectiva e no volume, os venecianos comprenderon que a cor era algo mais que un elemento enriquecedor das formas, que era parte da mesma luz e da realidade mesma.
Os fundamentos desta visión hai que buscalos na súa proximidade con Oriente e a arte bizantina. Alí tamén está a orixe da luz cálida e dourada, o gusto polos obxectos e animais exóticos, a plasmación do luxo e da opulencia a través da riqueza das telas ou do brillo dos vidros, a sensualidade dos corpos nus.

Característico resulta así mesmo a introdución de elementos secundarios ou anecdóticos que adquiren ás veces a mesma relevancia que o tema principal. Tanto como a intelixencia da construción interesan as emocións da alma.
Xunto con estas novidades pictóricas, os artistas venecianos perfeccionaron a técnica do óleo e substituíron paulatinamente a táboa como soporte polo lenzo, moito máis dúctil e manexable
O principal representante é sen dúbida Tiziano, sen esquecer a importancia da arquitectura de Palladio e a pintura de Giorgione, Veronés ou Tintoretto, sendo este xa preludio da estética barroca.

A pintura veneciana terá marcada influencia na pintura barroca e particularmente na española do XVII.

ANÁLISE

O retrato entronca directamente co mundo clásico romano a través do retrato ecuestre de Maro Aurelio, pero o modelo xa se fora retomado no Renacemento do Quattrocento italiano por Donatello no Gattamelata (que xa tratamos) e por Verrocchio no Colleoni. En todos estes casos tratábase de obras de escultura exenta e con carácter funerario, pero tamén había precedentes pictóricos no Trecento en obras de Simone Martini e de Paolo Uccello

Dende esa tradición clásica presenta a Carlos V coma un emperador romano sumandolle a significación de heroe do catolicismo, un soldado de Cristo que triunfa sobre os protestantes. A función está polo tanto clara, inmortalizar o emperador no momento da súa vitoria e así reforzar o seu prestixio [parece ser que remedando a Xulio César -veni, vidi,vinci-, o Emperador dixo: cheguei, vin e Deus venceu].
Pero a este fin no precisa engadir elementos simbolicamente claros, basta con insinualos. O emperador coa súa armadura (a que verdadeiramente utilizou na batalla e que se conserva no Palacio Real) constitúe por si mesmo a imaxe simbólica. Así o reflicte a súa presenza solitaria, en posición erguida sobre o cabalo, a decidida mirada dirixida á fronte, a firmeza coa que empuña a lanza e o control exercido coas rendas suxeitas na man esquerda sobre o cabalo coa cabeza sometida. Hai pois a enerxía de quen detenta con seguridade o poder pero a ausencia de expresión no rostro resalta a idea dun emperador estoico e pacífico, maxestoso e sereno, aínda coas sinais de cansancio que amosa o seu pálido rostro.

O punto de vista baixo realza a figura soa, recortada sobre a paisaxe boscosa e as ribeiras lamacentas do Elba, que avanza desde a esquerda, a zona máis escura, á dereita, espazo aberto onde domina a luz vermella de solpor que lle da un certo tono de recollemento e tamén de soidade. A clara diagonal da lanza subliña o sentido da composición, unha composición clara e equilibrada.
A luz natural crepuscular domina a escena e crea todo un xogo de contrastes de cores que se alternan con múltiples matices de sombras. A perspectiva aérea fai que se acumulen no fondo as gamas frías de verdes e azuis sobre as que destacan os vermellos da manta do cabalo, da banda do emperador e dos penachos así como os brillos metálicos da armadura de ouro e prata, contrastando co a palidez do rostro do emperador, un home xa enfermo que mantén aínda un punto de determinación e seguridade.
Tiziano aplica a calidade da cor veneciana a grandes pinceladas soltas, con veladuras de capa sobre capa, deixando as formas indefinidas (penachos, árbores) pero cun coidado tratamento de texturas (metal, plumas, pel).
Este retrato ecuestre converteuse en modelo que terá importantes seguidores, desde Rubens (duque de Lerma) a Velázquez (Filipe IV, conde-duque de Olivares, príncipe Baltasar Calos) e Goya (xeneral Palafox, Carlos IV) ata David (Napoleón).

Ver en detalle

- AMOR SACRO e AMOR PROFANO

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo de gran tamaño pintado por Tiziano Vecellio, coñecido como Tiziano, a primeiros do século XVI cando só contaba con 25 anos de idade. Corresponde ó estilo artístico do Renacemento italiano do Cinquecento, pero dentro da escola de Venecia que desenvolve unha pintura de personalidade propia.
O encargo débese a un político veneciano por mor da súa voda como regalo á noiva. O seu escudo aparece na fonte.
A escena con dúas mulleres, en realidade a mesma, e un neno, ten carácter alegórico con influencia do neoplatonismo, contrapón o amor humano e o amor divino. Sen embargo este non foi o título orixinal da obra, sendo o primeiro, entre outros dos que recibiu, Beleza sen ornamento e beleza ornamentada.

Tiziano comezou a formarse no taller dos irmáns Bellini e logo con Giorgione quen foi fundamental na configuración da súa personalidade artística.
Cun estilo que evolucionou ó longo da súa prolongada traxectoria artística, cultivou todo tipo de temas, mitolóxicos, alegóricos ou relixiosos, pero destaca especialmente nos retratos pois neles logra reflectir tanto os trazos físicos coma os psicolóxicos. Crea ademais un novo modelo de retrato, o de corpo enteiro (á dereita, Carlos V) e retoma o retrato ecuestre no de Carlos V na batalla de Mühlberg. Como retrato de aparato, a figura enmarcase nunha paisaxe ou en ricos interiores que adquiren tanta relevancia como o mesmo retratado, sempre coa finalidade de amosar o seu poder.
A súa paleta evolucionou en composicións máis dinámicas cunha factura cada vez máis solta e pastosa, de manchas, aplicada cunha liberdade cada vez máis expresionista.
Tivo un altísimo recoñecemento social nas cortes europeas, chegando a ser ennobrecido por Carlos V que tamén o nomeou pintor de corte.
Entre as súas obras máis coñecidos, a parte da que estamos a tratar, habería que citar .... a Venus de Urbino.

CONTEXTO

Despois de Florencia e Roma, o centro artística pasa a ser Venecia, especialmente despois do saqueo de Roma no ano 1527. A próspera cidade medrara grazas ó comercio con Oriente con quen mantiña estreitas relacións.
A adopción do estilo do Renacemento foi aquí máis tardía, pero cando o fixo deulle ó estilo un novo esplendor. Na pintura, o estilo veneciano está claramente definido polo protagonismo da cor aplicada con intensidade, luminosidade e moi empastada.
Se os pintores florentinos buscaron o verismo no dominio do debuxo, na perspectiva e no volume, os venecianos comprenderon que a cor era algo mais que un elemento enriquecedor das formas, que era parte da mesma luz e da realidade mesma.
Os fundamentos desta visión hai que buscalos na súa proximidade con Oriente e a arte bizantina. Alí tamén está a orixe da luz cálida e dourada, o gusto polos obxectos e animais exóticos, a plasmación do luxo e da opulencia a través da riqueza das telas ou do brillo dos vidros, a sensualidade dos corpos nus.

Característico resulta así mesmo a introdución de elementos secundarios ou anecdóticos que adquiren ás veces a mesma relevancia que o tema principal. Tanto como a intelixencia da construción interesan as emocións da alma.
Xunto con estas novidades pictóricas, os artistas venecianos perfeccionaron a técnica do óleo e substituíron paulatinamente a táboa como soporte polo lenzo, moito máis dúctil e manexable
O principal representante é sen dúbida Tiziano, sen esquecer a importancia da arquitectura de Palladio e a pintura de Giorgione, Veronés ou Tintoretto, sendo este xa preludio da estética barroca.

A pintura veneciana terá marcada influencia na pintura barroca e particularmente na española do XVII.

ANÁLISE

Sobre unha ampla paisaxe de fondo con luz de solpor, dispostas en primeirísimo plano dúas figuras femininas se apoian sobre unha fonte de pedra en forma que recorda un sarcófago decorado con relevos e o escudo da familia da esposa.
A xove da esquerda ricamente ataviada cun ampuloso traxe branco de mangas vermellas e luvas nas mans, está sentada a carón dun vaso de ouro e xemas preciosas e flores, que representan a codicia e o perecedoiro da vida. A coroa de mirto sobre o cabelo solto e as flores da man poden levar a pensar que representa a noiva. Adopta unha actitude reservada mentres dirixe a mirada ó espectador facéndoo participe dos feitos.
No outro lado, a moza espida e a medias cuberta por un branco lenzo e un manto vermello voado, senta no petril sostendo en alto unha lámpada acesa símbolo da luz, do coñecemento, do racional e do eterno. Con melancolía e comprensión mira desde o alto a muller vestida. A súa posición máis erguida outórgalle maior vitalidade

No centro, Cupido alleo á todo xoga coa auga da fonte, a fonte da vida, se ben nun sarcófago signo de morte. Pode interpretarse como a conexión entre ceo e terra, o divino e o humano, o espiritual e o material, en definitiva o amor dual terreal e divino que move as accións humana.

Na paisaxe da esquerda montañosa e sombría adiviñase unha fortaleza, e preto da muller vestida dúas lebres ou coellos, símbolo da fertilidade. Na dereita unha planicie máis luminosa e bucólica cun lago e unha igrexa, combínanse tres escenas, unha de caza con dous xinetes e uns cans perseguindo unha lebre ou coello; unha escena pastoril cun rabaño e o seu pastor; unha escena de galanteo cunha parella de namorados. Dúas naturezas representativas da sociedade humana e transitoria e da sociedade celestial e duradeira.
Nun marco espacial tan amplo Tiziano non renuncia ó detallismo que se pode observar na roseira da fonte ou nas miúdas flores de mirto da coroa, nin esquece as texturas do mármore, do metal ou das telas.
A composición chea de serenidade expresiva resulta equilibrada no seu desenvolvemento horizontal a modo dun friso. As dúas metades, aínda que non exactamente iguais, están visualmente compensadas e veñen resultar perfectamente simétricas. O eixe central reforzado pola masa arbórea e pola disposición diagonal de ambas mulleres, divide a obra en dúas metades cada unha coa súa figura e a súa propia paisaxe. Diagonais que se repiten noutros elementos -a montaña, a masa arbórea, o brazo da muller vestida,..- pero a horizontalidade central da fonte en primeiro plano e da paisaxe detrás, estabiliza o conxunto.
Agora ben, dentro da harmonía todo son contrastes. Ambas figuras diverxen na disposición de diagonais contrapostas, opóñense no significado e na volumetría, aínda que o peso visual do amplo traxe da esquerda está compensado polo vermello do manto na esquerda. Contrastados son tamén, como xa se indicou, o significado da fonte e os trazos das paisaxes moralizantes da natureza que enmarca a escena.
Desde o fondo unha luminosidade que parte da dereita expándese sobre toda a superficie converténdose xunto coa cor en protagonista da obra, unha cor brillante aplicada en veladuras con ton sobre ton, ó modo veneciano.

Esta interpretación tradicional como amor sacro e profano, segue a ser debatida e sometida a continúas revisións.

Xa nesta obra de xuventude se percibe que, fronte ós pintores do clasicismo renacentista, Tiziano abandona o interese pola perspectiva e o equilibrio da composición que defendía Leonardo, da preferencia á cor e á luz fronte ó debuxo ó modo de Rafael e Miguel Anxo e realza a importancia das paisaxes.

Ver con detalle

 

RAFAEL SANZIO

- ESCOLA DE ATENAS

CATALOGACIÓN

A escola de Atenas é unha pintura ó fresco realizada nas primeiras décadas do século XVI por Rafael Sanzio na estancia da Signatura, unha das estancias vaticanas na que se encontraba a biblioteca. Foi a primeira que se pintou. Corresponde estilisticamente ó Cinquecento, o período clásico do Renacemento italiano.
Foi Xulio II o que encarga, por recomendación de Bramante, a Rafael volver pintar estas súas estancias privadas, eliminando a decoración anterior para así borrar o recordo do papa Borgia, Alexandre VI, que antes as ocupara.
Son un total de catro as estancias (de Constantino, de Heliodoro, da Signatura y do Incendio do Borgo) a decorar con pinturas ó fresco, dúas foron pintadas en tempos de Xulio II e outras dúas en tempos de León X. Rafael morre antes de rematárense os traballos polo que serán os seus axudante quen os finalicen.
A escola de Atenas é o segundo fresco que se pinta, está situado fronte á Disputa do Sacramento e ven ser o seu complemento. Se a Disputa simbolizaba a verdade revelada, a Escola simboliza a verdade racional ou filosófica, son as dúas caras da verdade. O programa iconográfico foi proporcionado polos humanistas e teólogos da corte pontificia, e está fundamentado no neoplatonismo que intenta conciliar a cultura greco-romana e cristián facendo que temas pagáns teñan carácter moralizante e convivan cos termas relixiosos. O programa completase coas pinturas das bóvedas e do resto dos muros.
Nestes momentos Miguel Anxo está a pintar a Capela Sixtina
...........

CONTEXTO

........

ANÁLISE

A representación adaptase ó gran lenzo do luneto da parede (case 8 m de ancho), de ai a súa forma semicircular na parte alta e o entrante da parte esquerda que corresponde a unha porta.

Os personaxes sitúanse nun marco arquitectónico monumental que responde ás novidades introducidas por Bramante. Configura un grandioso espazo tridimensional no que destaca a grande bóveda de canón de casetóns, en dous tramos separados por un espazo central no que adiviñamos un tambor que sostería unha cúpula. Posiblemente responde a un modelo de planta en cruz grega, planificación centralizada que está a desenvolver Bramante no seu proxecto para a Basílica de San Pedro. Nos muros ábrense nichos que conteñen estatuas, as dúas frontais representan a Palas Atenea con casco, lanza e o escudo coa cabeza da Medusa, á dereita, e a Apolo coa lira, á esquerda, protectores respectivamente do Pensamento e das Artes. 

Tal arquitectura, verdadeiramente posible, vén simbolizar o "templo a filosofía" no que se distribúen un total de 58 figuras.
O conxunto exemplifica a fusión das tres artes: arquitectura, escultura e pintura.

O punto de vista baixo (liña amarela do horizonte) permite a apertura do fondo ó ceo en tres niveis de alturas, o que aporta a pintura unha grande luminosidade homoxénea. Un foco de luz cenital serve para crear volumes e claroscuro con pouca intensidade de contraste.

Toda a organización está adaptada a unha clara perspectiva lineal con punto de fuga central na man de Platón, coincidente como corresponde coa liña de horizonte.

Compositivamente un eixo axial divide a obra en dúas partes, eixe que pasa entre as dúas figuras centrais que, enmarcadas no arco central case amodo dun arco de triunfo, avanzan conversando: á esquerda, Platón, e á dereita, Aristóteles. Platón leva o Timeo na man e sinala co dedo o mundo das ideas e a indución, mentres Aristóteles sostén a Ética e coa man aberta, unha man ben similar a de Leonardo na Virxe das rochas, sobre o chan, indica o mundo terreal e o pensamento dedutivo. É admirable como soamente por xestos logra Rafael amosar a esencia das doutrinas de ambos filósofos, así como a súa ubicación é indicativa da xerarquía de ambas escolas sobre o resto, de feito Sócrates queda en posición marxinal (non se pode esquecer o dominio do pensamento neoplatónico nesta época). A cada lado distribúense de xeito simétrico e compensado os grupos dos filósofos da Antigüidade, nunha disposición que impulsa a vista cara ó centro. Outras liñas horizontais cortan a verticalidade xeral e as liñas verticais da arquitectura: a que percorre as cabezas do grupo superior dispostas en isocefalia (liña vermella) e as que veñen dadas polos dous niveis do chan, polo lintel sobre o arco e a base da cúpula. A trama de liñas crea toda unha estrutura ortogonal, unha xeometría tan querida polos artistas renacentistas porque organiza o mundo en formas regulares e harmónicas. Moito hai de Leonardo nesta estrutura.
Os dous niveis de superficie quedan conectados por medio da escaleira na que a figura de Dióxenes actúa de elemento de conexión. Pero dentro deste perfecto equilibrio compositivo, Rafael logra dimanizar a escena e romper o estatismo clásico por medio da mobilidade e da variedade de actitudes, expresións e posturas, incluso forzadas ou desequilibradas como no caso de Dióxenes. Certo que tal variedade non resulta da improvisación senón dun estudio previo moi detallado e fondo para cada figura, sabemos que facía centos de debuxos tomados do natural para logo pasalos á pintura. Sen dúbida logra que realmente nos sintamos diante de persoas que conversan, discuten, fan demostracións, escoitan. Os xestos e as miradas conéctaos a todos.
A figuración é realista pero con certa idealización, todos cheos dunha dignidade que semella situalos por riba da vida cotiá como se a súa única preocupación fora a arte, a ciencia e o pensamento. Este tratamento correspondese coa función emblemática da representación.
En canto a cor, aínda que domina a liña, mestura cores frías e cálidas para conseguir novamente a harmonía, porén resulta máis colorista e fogosa do habitual.
Pero a obra contén outra curiosidade, Rafael sérvese de artistas contemporáneos como modelos para representar algúns dos filósofos, así vemos a Leonardo, Bramante, Miguel Anxo e el mesmo. A identificación entre sabios da Antigüidade e artistas renacentistas ten un dobre significado, dunha banda a importancia da Antigüidade clásica para os artistas do Renacemento, doutra banda está a dignificar a arte (tema recorrente que xa vimos e veremos), o artista lonxe de seren simples artesáns resultan considerados intelectuais que profesan unha actividade liberal, equiparables ós grandes sabios do pasado.
Algúns dos filósofos recoñecibles no fresco a parte dos citados: Sócrates cun grupo de xoves, Epicuro cunha coroa de pámpanos, Pitágoras demostrando as súas teorías mentres un membro do grupo sostén unha pizarra coas normas das proporcións musicais, Euclides expón cun compás na man os postulados de xeometría, Zoroastro cunha esfera celeste e Ptolomeo cun globo terráqueo.

Os frescos das estancias vaticanas deron a Rafael a oportunidade de amosar en Roma as súas capacidades e de acadar un prestixio que lle facilitou outros encargos. Concretamente a obra que nos ocupa está considera como o mellor exemplo do clasicismo renacentista.

Mans que explican e mans que escriben

Miradas atentas e miradas inquisitivas

Ver en vídeo

- MADONNA DO XÍLGARO

CATALOGACIÓN

Óleo sobre táboa coñecido como Madonna ou Virxe do xílgaro, realizada por Rafael Sanzio nos primeiros anos do século XVI. Corresponde estilisticamente ó Cinquecento, o período clásico do Renacemento italiano.
Foi un regalo do pintor ó seu amigo Lorenzo Nasi con motivo da súa voda, pintada durante a súa estadía en Florencia.
Representa a Virxe có Neno Xesús e san Xoán Bautista nunha pasaxe puramente anecdótica, cando os dous nenos están a xogar cun xílgaro, pero que simboliza a paixón de Cristo.
Rafael de Urbino comezou a súa aprendizaxe no taller de Perugino, un pintor do Quattrocento. O seu traslado a Florencia abriulle os ollos a novas influencias, especialmente a de Leonardo de quen asimilou as composicións piramidais e o esfumato. Pasa a Roma chamado por Xulio II para pintar as estancias do Vaticano (A escola de Atenas), traballo que continuará para León X. Aquí observase un cambio de estilo baixo a influencia de Miguel Anxo que estaba a pintar a Sixtina. Á morte de Bramante foi nomeado arquitecto pontificio, ó tempo que seguiu traballando cun importante taller cheo de aprendices en obras para o Vaticano e moitos outros clientes (especial interese, os retratos de gran penetración psicolóxica).
Na súa curta vida realizou grande cantidade de obras exemplo dun estilo amable, en composicións claras e simétricas, disposicións elegantes, idealizadas belezas, luminosidade diáfana e colorista. Chamado o Divino, é considerado un artista cuia maior virtude foi asimilar as ensinanzas dos grandes mestres, pero tamén é certo que logrou configurar un estilo persoal e diferenciados dos outros pintores.

CONTEXTO

...

ANÁLISE

As tres figuras sitúanse no marco dunha ampla paisaxe coa liña de horizonte notablemente alta. Por detrás discorre un río, atravesado por unha ponte á esquerda, mentres a dereita se adiviña un castelo no alto e un mosteiro. A cada lado unhas arboriñas, características da escola de Umbría, flanquean as personaxes.
Moito hai de Leonardo na obra: a interrelación psicolóxica, a composición, o esfumato que evocan directamente o grupo de Santa Ana, a Virxe e o Neno ou a Virxe das Rochas.
As miradas e os xestos entrelazan as tres figuras. María, sentada sobre unha rocha, repousa o libro sobre as pernas mentres se xira e dirixe a mirada ó tempo que o acolle coa man esquerda a Xoán, que vestido con pel de camelo -alusión á súa vida no deserto- mostra o paxaro ó Neno. Xesús, apoiado entre as pernas da nai, xira a cabeza cara ó seu primo e achega a man ó xílgaro.
O esquema compositivo segue o modelo piramidal de Leonardo, forma pechada e centrípeta, do mesmo modo que a acumulación de azuis no fondo e a luz esvaecida. A figura de María actúa como eixe central de simetría con dúas partes laterais ben compensadas: os nenos, as árbores, as montañas

Pola contra, o modelado das figuras ten que ver directamente con Miguel Anxo como se constata especialmente no xeonllo dereito de María, disposto en escorzo e traballado cun volume e unha prominencia que o fai superar o plano-límite do cadro. Anatomicamente as formas son redondeadas, cos nenos espidos como símbolo de pureza.
Sobre os ocres e verdes da paisaxe do primeiro plano, con flores tratadas minuciosamente, e os azuis do fondo, a figura de María destaca polo contraste clasicista de azul e vermello da súa vestimenta -típica cor nas Virxes de Rafael- como fórmula de temperar por medio das cores complementarias: as cores frías, azul, e as cores cálidas, vermello. A luz cenital, simbolicamente identificada co divino, ilumina paisaxe e figuras sen provocar fortes sombras
Certamente Rafael é un artista sincrético, pero o seu estilo máis persoal está na doce serenidade da escena, con pequenos detalles anecdóticos como o pe de Xesús que pisa o de María, con esa beleza idealizada ben visible no ovalado rostro da Virxe, coa luminosidade xeral, clara e alegre que inunda a composición
A obra exemplifica os ideais do clasicismo: equilibrio formal, claridade compositiva, poucas figuras sobre un fondo que non distraia a atención, xogo de cores complementarias, luminosidade diáfana, beleza idealizada, visión humanista e amable con tratamento moi natural.
Outras obras de Rafael conteñen o mesmo tema: a Madona do Prado, A fermosa xardiñeira, Madonna do belvedere. Foron obras moi do gusto do público e moi difundidas a través de grabados.

Ver con detalle

LEONARDO DA VINCI

- A VIRXE DAS ROCHAS

CATALOGACIÓN

A imaxe corresponde á obra coñecida como Virxe das Rochas, un óleo sobre táboa -hoxe trasladado a lenzo- realizado por Leonardo da Vinci por encargo da confraría da Inmaculada Concepción da igrexa de San Francisco o Grande de Milán nos derradeiros anos do século XIV. Sería a táboa central dun retablo, de aí a súa forma redondeada da parte superior e o seu gran tamaño (case 2 m de alto).

Existen dúas versións, unha no Louvre (arriba) e outra na National Gallery de Londres (á dereita), considerándose que a primeira é a do Louvre. 

Non chegou a ser entregada á Irmandade, ben porque non foi do agrado dos mecenas ou ben porque non foi pagada na cantidade esixida por Leonardo, o caso é que esta primeira táboa foi vendida por Leonardo a algún particular, mentres se fixo outra segunda versión, non da súa man. Son practicamente iguais só cambian algúns xestos e as tonalidades de cor.

Estilisticamente pertence á arte renacentista do Cinquecento italiano.
Desenvolve un episodio dos evanxelios apócrifos segundo o cal durante a fuxida a Exipto, a Sagrada Familia encontrase con Xoán Bautista quen para fuxir da matanza dos inocentes, se refuxiara nunha cova protexido por un anxo (Uriel). Os personaxes que aparecen son: no centro, María acollendo coa man dereita a Xoán; á esquerda e semiaxeonllado, Xoán Bautista coas mans xuntas en actitude de oración; á dereita, o Neno Xesús dándolle a bendición coa súa man dereita; detrás de Xesús, o anxo.
Leonardo, o maior da xeración do Cinquecento, é o exemplo máxime de artista do Renacemento, un xenio interesado por todo: botánica, perspectiva, matemáticas, urbanismo, anatomía, hidráulica, .... Mostra destas inquedanzas son os códices -escritos de xeito especular- que se conservan, un deles na Biblioteca Nacional de Madrid, con apuntamentos de todo tipo pois non confiaba máis que no que examinaba cos seus propios ollos. Sempre mantivo a reivindicación da pintura como nunha ocupación nobre o que posiblemente afectou as relacións cos seus clientes.

Iniciou a súa formación en Florencia no taller do pintor Andrea Verrocchio, pasa logo a Milán ofrecéndose na corte dos Sforza a realizar todo tipo de proxectos incluídos distintos artiluxios bélicos. É nesta fase cando comeza a pintura que estamos a tratar así como a inacabada Adoración dos reis Magos e a Última Cea. Tras distintas estancias en Venecia e Florencia recala en Roma onde só recibiu modestos encargos. Despois de que Francisco I de Francia ocupara Milán marchou, portando o retrato da Gioconda, co seu novo protector a Francia onde rematará os seus días.

CONTEXTO

..........

ANÁLISE

O encontro ten lugar nunha estraña gruta, emerxendo da penumbra, en medio de altas rochas entre as que flúe un río, e dunha detallada vexetación de paisaxe árida no primeiro plano ó borde do abismo e no alto. É un ambiente absolutamente irreal e sorprendente. Unha escena con poucas figuras como corresponde ós gustos da época.
Resulta ser un exemplo perfecto de harmonía renacentista coa súa equilibrada composición piramidal, e pechada, con vértice na cabeza de María sendo tamén ela a que ocupa o eixe vertical central. Os lados da pirámide están ocupados por Xoán e o Neno e noutro o anxo. Pero tamén cada unha das figuras pode ser considerada como triángulo independente, o da Virxe ven ser o máis evidente a primeira vista. Os catro personaxes dispóñense en planos de profundidade distintos, desde o primeiro plano do Neno que así subliña a súa importancia ata o derradeiro de María. E os catro semellan illarse do espectador pola curva que define o borde do abismo en primeiro plano.

Pero non estamos diante dunha perspectiva lineal, Leonardo considera que ese sistema de representación non logra amosar o carácter mudable das cousas, emprega en troques a perspectiva aérea que ten en conta a bifocalidade da visión humana e maila existencia de aire entre os obxectos e o observador. Deste xeito establece varios principios: esvaecemento das cores ó se afastar os obxectos, a súa variable cromática segundo se trate de primeiros ou segundos planos, a acumulación de azuis -cores frías- nos fondos, perfís esvaecidos -sfumato- cun certo aire de formas inacabadas, luz tibia e difusa con contrastes suaves. Todos estes postulados quedan reflectidos nesta obra e contribúen a superar a rixidez do Quatrocento para acadar un naturalismo clasicista.
A luz natural fíltrase desde o alto a través das fendas das rochas pero desde a esquerda unha luz misteriosa ilumina as figuras sagradas, especialmente esvara sobre os corpos espidos, como símbolo de pureza, dos dous infantes, fundíndose coas sombras. As cores serven a crear profundidade, emprega no primeiro plano os verdes, en segundo plano o vermello e gama de amarelos, mentres no fondo aparecen as habituais gamas frías de azuis.

A ligazón psicolóxica de todos os personaxes está lograda a través das miradas e dos xestos, particularmente esas mans de Leonardo que expresan sentimentos. María axeonllada, protexe coa súa man esquerda ó pequeno Xoán mentres a man dereita se dirixe a Xesús, amosa un leve sorriso cheo de melancolía como un presaxio do inevitable drama do futuro. Uriel, medio axeonllado, sinala co índice da man dereita a Xoán ó tempo que suxeita coa esquerda a Xesús que bendice ó seu primo. As miradas tamén os interrelacionan, só o anxo mira cara ó exterior, ó espectador como para facernos partícipes do que está a suceder. Tal conexión de xestos e miradas guían a lectura significativa da obra e queda patente na configuración circular na que es encontran as catro cabezas, un círculo con centro no embigo de María.

As personaxes desprenden dozura e tenrura tanto nos xestos coma nos seus rostros de beleza idealizada nos que destaca o leve sorriso característico das obras de Leonardo

Convén destacar o primorosos virtuosismo na man de María en contundente escorzo e o realismo botánico da vexetación e xeolóxico das rochas do fondo.

- GIOCONDA/MONNA LISA

CATALOGACIÓN

Retrato de busto prolongado de Lisa Gherardini, muller de Francesco del Giocondo. Coñecida como Mona -apócope de Madonna- Lisa ou Gioconda -polo seu marido-, foi pintada a óleo sobre táboa de pequenas dimensións por Leonardo da Vinci nos primeiros anos do século XVI, se ben seguiu retocándoa ata os derradeiros anos da súa vida. 
Gioconda, unha dama florentina nai de tres fillos, posa relaxada, dise que mentres posaba no taller de Leonardo, un grupo de músicos e bufóns amenizaba as sesións, razón esta á que algúns atribúen o leve sorriso.
A obra nunca chegou á casa dos Giocondo, pois o artista levouna consigo desde Florencia a Roma e logo a París onde foi adquirida polo monarca Francisco I, razón pola que hoxe se atopa no museo do Louvre.
Estilisticamente pertence á arte renacentista do Cinquecento italiano.

.... (o que corresponda da obra anterior)

CONTEXTO

.......

ANÁLISE

-Descrición do que vemos

a muller: a súa postura, vestimenta, trazos físicos realistas, xesto, expresión (ollos e boca) .......
o marco: galería, petril e columnas, a paisaxe de fondo e as diferencias (entre os dous lados, arriba e abaixo, punto de vista distinto que a figura)

-Sinala a diferenza cunha obra anterior, o retrato de Battista Sforza pintado por Piero della Francesca
- Composición (liña de horizonte) e proporción
- Perspectiva aérea
- Sfumato (o borroso, o incerto, compara abaixo con Botticelli) fronte a zonas de liñas que delimitan

- Cor e veladuras, e luz
- O misterio da mirada e do sorriso, das interpretacións

Engadir apunte sobre a conquista do naturalismo: o mudable, a vida; deixar indefinido para que o espectador complete ou adiviñe

Se xa na época, o mesmo Rafael pintou pouco despois o retrato de Magdalena Doni recollendo nel os achados de Leonardo, o paso do tempo converteuna na obra máis icónica da historia da arte.

Ver con todo detalle

A GIOCONDA DO MUSEO DO PRADO:

Presentación da obra
Proceso de restauración

CURIOSIDADES: ARREDOR DA GIOCONDA 

Seguramente é a obra máis icónica e rodeada de fetichismo de toda a historia da arte.
Desde Leonardo que nunca quixo desprenderse dela, sempre perfeccionista e sempre retocándoa, ata o presente.
Duchamp, facendo saltar polo aire os cimentos da tradición, engadiulle bigote e barba; Warhol multiplicouna e coloreouna; Lichtenstein puxo palabras na súa boca; Banksy converteuna nunha terrorista; Basquiat tratouna coma un graffiti; Dalí autorretratouse nela; Picasso tratouna de xeito cubista;.....

Apertura da cripta no convento de Santa Úrsula de Florencia

Podes ver estas reinterpretacións nesta entrada.
O mesmo pasa noutros campos, deixando á marxe ós historiadores da arte, onde a obra serve de pretexto: na publicidade, nas viñetas gráficas, no cine -revisa as películas con este tema-, na música, na literatura (Oscar Wilde, Gautier, o marqués de Sade), na psicoloxía (Freud psicanalizouna); en series de TV -mira o caso dos Simpsons-; científicos desenterran os seus osos para certificar por ADN a vinculación có seu home e fillos;....
Pero seguramente un dos feitos máis curiosos foi o roubo do lenzo no 1911. Non por ser roubada, o que non é de estrañar dado  o seu valor económico, senón porque os primeiros acusados foron Picasso e Apollinaire que chegaron a pasar un día no cárcere (Fernando Colomo fixo unha película sobre este asunto: A banda Picasso). O verdadeiro autor, por encargo dun comerciante arxentino, era un antigo traballador do museo. A obra foi recuperada algo mais de dous anos despois.

Museo do Louvre: espazo baleiro e restitución da obra

Ademais foi obxecto de ataques no mesmo Louvre: no 1956 un visitante verteu ácido sulfúrico e un estudante lanzoulle unha pedra que quebrou parte do lenzo; no 2009, unha turista derramou unha taza de té de porcelana -xa a obra estaba protexida por un cristal de seguridade-.
Así que cando hoxe visitamos o museo do Louvre para ver este emblemático lenzo, adoita suceder isto: ¿vemos a obra ou deixamos constancia de ter estado alí?

Podes ambientar o estudio coa canción de Mona Lisa.