BERNINI-APOLO E DAFNE, TRANSVERBERACIÓN DE SANTA TAREIXA

Entramos en situación con estes vídeos

Bernini from Asun on Vimeo.

Bernini2 from Asun on Vimeo.

- APOLO E DAFNE

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico formado por dúas figuras, unha masculina e outra feminina, de vulto redondo e en mármore, realizado por Gian Lorenzo Bernini na súa xuventude.

Corresponde á arte barroca italiana do século XVII, neste caso esculpida nas primeiras décadas do século por encargo do cardeal Scipione Borghese, o seu protector, para adornar os xardíns da súa vila, xunto có Rapto de Proserpina e David.

Recolle un tema mitolóxico extraído das "Metamorfoses" de Ovidio, segundo o cal, Apolo quixo competir con Eros na arte de lanzar frechas. Cupido, molesto pola arrogancia de Apolo, decidiu vingarse da ofensa lanzándolle un dardo de ouro que provocaba amor a primeira vista. Ó mesmo tempo feriu á ninfa Dafne, filla do deus do río Peneo, con outro dardo de chumbo que provocaba o rexeitamento.
Así que cando Apolo ferido de amor viu á ninfa lanzouse na súa persecución, ó tempo que Dafne foxe aterrada. Véndose a piques de caer en brazos do deus pide protección ao seu pai para que a metamorfosee. Ó alcanzala, Dafne inicia o proceso de transformación nun loiureiro. Abrazando a árbore, Apolo chorou e decidiu, en honra á moza, tomar esta árbore como a súa árbore sacra e que as follas de loureiro cingan a cabeza das xentes en sinal de vitoria.
O tema mitolóxico contén un significado moral: o premio da virtude.
Lourenzo Bernini aprendeu a técnica da escultura no taller do seu pai en Nápoles, pero cando a principios do XVII se instala en Roma terá ocasión de estudar tanto as obras de Miguel Anxo (moito lle debe ás súas torsións helicoidais)como as esculturas helenísticas gregas conservadas nas coleccións papais. Desde unhas primeiras obras de marcada tendencia antiga, irá evolucionando, como mostra serva a obra que nos ocupa, ata ser o máximo expoñente da estética barroca. Con Bernini creba o equilibrio clásico tanto no aspecto formal como na expresión libre dos sentimentos. En calquera dos ámbitos do seu labor convertiuse no mellor intérprete do espírito da Contrarreforma ó servizo da Igrexa.
Outras obras súas son ...............

CONTEXTO

A arte barroca .................................. o desequilibrio e a conxugación de todas as artes.

A escultura conecta co helenismo grego reconquistando un naturalismo manifesto dirixido a incidir psicoloxicamente no espectador a través dos sentidos para conmover, de aí o dominio do pathos, a tensión emocional, ou o tratamento de temas crueis e macabros. Xa que non domina a razón senón a aparencia, procura captar a fugacidade dun instante da acción, preferentemente o momento de maior intensidade dramática, e manifestalo a través da forma -escorzos, torsións, roupaxes ó vento-, da composición aberta dominada por liñas diagonais ou espirais, con marcados contrastes de luz, carácter escenográfico, e da xestualidade expresiva

Mestura de todo tipo de materiais -pedra, bronce, estucos- pois as súas distintas calidades táctiles axudan á teatralidade e incrementan os efectos visuais.
En canto á temática tócanse todo tipo de temas: relixiosos e con función propagandística para a Igrexa; alegóricos para fontes e espazos públicos e mitolóxicos para os palacios

ANÁLISE

Pese a ser unha obra exenta está pensada para ser contemplada cun punto de vista preferente seguindo aínda principios pictóricos renacentistas.

Opta por representar o momento de máxima tensión e movemento ao elixir xusto cando comeza a producirse a transformación. Ambas figuras están en plena carreira, un perseguindo a ninfa e a outra fuxindo do deus, pero nun instante o movemento vese detido. Apolo abalanzándose sobre Dafne pousa a man na súa cadeira, entón a súa carreira vese interrompida do mesmo modo que a de Dafne que comeza a se converter en árbore. É pois ese instante preciso, o momento do contacto o que provoca a materialización de Dafne, quen, elevando os brazos ao ceo, observa con horror como seu corpo se vai transformando: dos dedos e cabelo brotan as ramas e follas, os seus pés vólvense raíces que se afunden no chan mentres o corpo vaise cubrindo da cortiza do tronco. Resulta verdadeiramente incrible a técnica de Bernini para recoller ese instante de freada súbita.
Compositivamente as dúas figuras, ben próximas e de pé, describen dúas curvas case paralelas cunha posición máis alta no caso da ninfa polo seu movemento ascendente. Xuntas conforman grandes diagonais que reforzan o dinamismo por medio dos panos impulsados polo vento, dos brazos e dos cabelos. Contrapón por unha banda o impulso cara adiante de Apolo fronte ao movemento ascendente en liña serpentinata de Dafne, recurso moi característico non só da obra de Bernini senón da escultura barroca en xeral
Se no Renacemento as formas eran pechadas, a obra de Bernini está organizada en liñas de forza abertas, é unha composición centrífuga na que todos os elementos tenden a irse do núcleo central. Neste caso brazos e pernas se elevan -brazos e cabelo de Dafne-, se adiantan -brazo esquerdo de Apolo- ou retroceden -brazo dereito e perna esquerda do deus-. A escultura constitúese nun obxecto dinámico que irrompe con violencia no noso ámbito espacial e na nosa experiencia.
Mantendo a beleza idealizada nun Apolo de faccións e proporcións clásicas (recorda o Apolo Belvedere) engade a expresión de sentimentos. A perplexidade de Apolo e o grito de horror de Dafne coa boca aberta contribúen á xerar unha impactante realidade, é a teatralidade e o dramatismo barroco.
Toda a obra xoga cos contrastes como xa sinalamos, de movemento e de sentimentos, pero ademais hai que engadir o contraste no tratamento das superficies, exemplificación do virtuosismo técnico do autor. Emprega tallado e puído para diferenciar as texturas, puídas e suaves son as carnes en oposición á talla dura da áspera cortiza ou da fría rocha.
A luz contribúe ó dramatismo acentuando a tensión do momento, esvara sobre as superficies puídas dos corpos e crea claroscuros nas pregas do manto e nos cabelos xa medio ramas de Dafne.
En resumo, Bernini fainos participes dun instante fugaz, o cambio do ser da materia e da forma, e con ela está innovando de xeito contundente os principios da escultura e deixando atrás os principios renacentistas.

Podes ler o texto de Ovidio aquí e comparar con outra escultura que recolle o mesmo tema (Jakob Auer, finais do XVII), se dúbida hai diferenza ....

-TRANSVERBERACIÓN DE SANTA TAREIXA. CAPELA CORNARO

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico en vulto redondo constituído por dúas figuras, realizado por Gian Lorenzo Bernini en mármore combinando elementos en bronce (a frecha e os raios).
Foi un encargo do cardeal Cornaro para colocar na capela na que iría a súa tumba na igrexa dos carmelitas Santa María da Vitoria en Roma. A esta Orde pertencera Santa Tareixa, recentemente canonizada.
Estilisticamente corresponde ó Barroco que se inicia en Italia. Como obra de madurez executada na segunda metade do século XVII, constitúe un dos mellores exemplos do estilo.
Iconograficamente a imaxe bebe da pasaxe da obra da santa que describe unha das súas visións, na que un anxo lle atravesa o corazón cunha frecha de lume. Ese momento mesmo de sentirse atravesada polo dardo do amor divino é o que nos presenta Bernini.
Pero a representación non se limita a este grupo escultórico, Bernini concibe toda unha escenografía teatral combinado arquitectura, escultura e pintura. Se no centro se produce o milagre, nos muros laterais ábrense dous palcos- de arquitectura simulada en pintura, un verdadeiro trampantollo- desde os que membros da familia Cornaro contemplan asombrados o que está a suceder no altar.
A obra de carácter relixioso ten unha clara finalidade: conmover ós fieis por medio de representacións que arrebaten os sentidos servíndose neste caso da vida dos santos e dos seus milagres ou martirios. Recordemos que a Contrarreforma reafirma o culto ós santos rexeitado polos luteranos. En definitiva estamos diante dunha obra concibida como medio de propaganda da Igrexa católica.
Uns cuarenta anos despois repite, con pequenas variantres, a mesma iconografía na Éxtase da Beata Ludovica Albertoni.

CONTEXTO

..............

ANÁLISE

O acontecemento ten lugar no interior do que poderíamos definir como un retablo transparente, un nicho cóncavo oval no que ambas figuras semellan flotar sobre unha nube; este efecto conséguese mediante a inapreciable base onde se sustentan creando unha absoluta sensación de ingravidez.

A santa cae esvaecida levitando sobre a nube mentres á súa esquerda un anxo crava unha e outra vez o dardo de lume e detrás se esparce un feixe de raios dourados que simbolizan a presenza de Deus. Na bóveda de estuco, a luz dunha fiestra -oculta na visión frontal- con cristais de cores incide directamente sobre o grupo escultórico e fai brillar o bronce dos raios.

Todo está pensado como un escenario teatral no que se representa un acontecemento excepcional, e a tal fin serve a estrutura arquitectónica, o xogo de luces, a combinación de materiais e a propia escultura. Certamente o artificio cobra vida diante dos nosos ollos porque ademais Bernini crea unha representación tal e como a ve o espectador, desde un punto de vista baixo.

Centrándonos no grupo marmóreo, ambas figuras contrastan en disposición, en dinamismo, en sentimento -pracer e dor, erotismo e espiritualidade-, en actitude.

Mentres o anxo se mantén en pé en posición máis elevada cun movemento de retroceso ó extraer o dardo, a santa cae desfalecida en éxtase, o torso aínda encurvado cara a diante, levitando sobre a nube que a conduce ós ceos. Son os movementos os que veñen a configurar unha composición en aspa, moi propia da arte barroca. Igualmente contrapóñense as direccións tensionais con liñas de forza que saen ó exterior -brazos, pés, cabezas- e de dinamismo, figura activa do anxo cara atrás e figura pasiva da santa que se derruba, sensación remarcada pola caída do pé e da man.

A exaltación mística e a intensidade expresiva acada un cumio ata agora descoñecido. No seu éxtase, Tareixa de Ávila, cunha articulación do corpo en zigzag, derrúbase coa conciencia perdida, da súa boca aberta sae un xemido, as pálpebras pesan e os ollos céganse diante da visión divina. É o pathos helenístico que xa vimos no Laocoonte (compara na imaxe inferior).

Fronte a esta máxima emotividade, o anxo medio espido está tratado dun xeito moi clasicista case coma se fose un cupido. Amosa un rostro sorrinte mirando á santa, suxeitándoa polo hábito coa man esquerda mentres ven de retirar o dardo do seu peito.

O grupo está tratado cun naturalismo no que xoga un papel primordial o tratamento das texturas, manifestación de alto grao de virtuosismo técnico do escultor. Valéndose dun só material, transforma o mármore en grosas ou finas teas, en delicadas peles moi puídas ou en vaporosas nubes toscamente talladas. O mesmo tratamento dos panos está claramente diferenciado, o pesado hábito non cae nas habituais pregas verticais senón en pregas duras que se dobran e retorcen, desbordando co seu gran volume os límites da nube; os xogos de claroscuro que nelas se producen serven a incrementar o efecto de movemento emocional e axitación interior. Pola outra banda a túnica do anxo cae en miúdas pregas curvas que se pegan ó corpo para transmitir a súa anatomía recordando a técnica clásica dos panos mollados.

En síntese, tanto o tema como o tratamento efectista que del se fai, amén do virtuosismo técnico convertan a obra nunha das mellores mostras do Barroco. Poderíamos dicir, como Emile Male, que se os santos da Idade Media facían milagres, agora o milagre son eles mesmos.

Así conta Santa Tareixa as súas experiencias místicas:

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... " (Cap-XXIX)

Considérase que a obra debe bastante a esta de Lanfranco, Extáse de Santa Margarida de Cortona, que podes ver á dereita.
Xoga a comparar as dúas obras, busca as semellanzas e as diferenzas.

MADERNO

-FACHADA DA BASÍLICA DE SAN PEDRO DO VATICANO

CATALOGACIÓN

Comezaba o século XVII e a basílica de San Pedro do Vaticano continuaba inconclusa despois de se rematar a cúpula segundo planificicación de Miguel Anxo. Paulo III convoca un concurso de proxectos para por fin á construción, impoñendo a obrigación de prolongar as naves para converter a planta de cruz grega de Miguel Anxo en planta de cruz latina. As razóns desta transformación eran fundamentalmente dúas, por unha parte o espírito contrarreformista que reclamaba naves procesionais con grande capacidade para acoller os fieis, e pola outra parte o desexo de ocupar fisicamente todo o espazo da antiga basílica de Constantino.

Foi elixido o proxecto de Carlo Maderno así que a el lle correspondeu a ingrata labor de transgredir a concepción estética renacentista pois agora a grandiosa cúpula quedaba relegada a un plano posterior deixando de ser o centro da construción.

A obras desenvolvéronse entre 1607-1612, dentro xa do Barroco do XVII, o estilo que viña de iniciarse en Italia desde onde se estendera ó resto de Europa, se ben nesta obra Maderno conserva aínda certos resaibos clasicistas.

CONTEXTO

A arte barroca nace a principios do século XVII en Italia e estendese á primeira metade do XVIII. A denominación de barroco foi dada a posteriori cun sentido despectivo -de barrueco, perla irregular- como se o novo estilo fose unha dexeneración do Renacemento, cando a realidade é que crea unha linguaxe nova que rompe coas fórmulas repetitivas manieristas e coa racionalidade renacentista.

Coincide cunha época de cambios en Europa ós que da resposta artística, fundamentalmente a reafirmación relixiosa do Concilio de Trento, a consolidación dos estados nacionais, a consagración das monarquías absolutas e o desenvolvemento dunha clase social burguesa enriquecida polo comercio e a industria. De aí que conte con clientes distintos e consecuentemente tamén o sexa a súa resposta. A arte ó servizo da Igrexa, coa función de reafirmar a fe e o espírito contrarreformista, desenvolvese nos países católicos (Italia e España cos seus dominios en Flandres); a arte ó servizo das monarquías é unha arte cortesá que se emprega como propaganda do absolutismo e que vemos como exemplo máximo na Francia de Luís XIII e Luís XIV; e por último un barroco burgués e protestante nos Países Baixos.

En todo caso existen trazos comúns que o definen. Na procura da sensación fronte á razón como arte popular e non intelectual rexeita o equilibrio, a proporción, a medida, a serenidade e a beleza ideal, agora busca o movemento, a tensión dramática, a irregularidade, a sorpresa, as formas abertas, a monumentalidade, o desequilibrio e a conxugación de todas as artes
A arquitectura, no caso que nos ocupa ó servizo da Igrexa, non se concibe illada do marco urbano no que se inserta senón como un elemento máis de persuasión dos fieis. Prazas, edificios significativos, fontes, vías de comunicación crean liñas de perspectiva impactante para resaltar a magnificencia da Igrexa e con ela do catolicismo. O grande arquitecto que faga realidade tal planteamento será Bernini, particularmente no urbanismo da Praza de San Pedro.
En canto ós elementos formais domina o dinamismo das liñas curvas sobre a recta, introduce as columnas salomónicas e os estípites, incrementa a ornamentación ata o punto de chegar a ocultar os elementos estruturais, introduce grandes rompementos de gloria nas bóvedas para simular o mundo celestial, e fai dominar os efectos fantásticos de luces e trampantollos.

ANÁLISE

Ademais de prolongar as naves, o proxecto supoñía engadir un nártex sobre o que se configura a fachada principal a modo de pórtico.

Pese que deste xeito a cúpula xa non era a síntese plástica das masas arquitectónicas, certo que a enorme anchura da nave central mantén unha certa sensación de centralidade no interior pero non exterior a visión quedou totalmente trastocada. En calquera caso Maderno tentou ser o máis respectuoso posible co plan miguelaxelesco o que se ve especialmente na estrutura da fachada levantada sobre un basamento con escalinatas.

Deseñou unha fachada monumental de desenvolvemento horizontal, inicialmente con dous campanarios laterais enmarcando a cúpula e que non chegaron a realizarse.

En altura podemos diferenciar dous niveis e tres corpos en anchura, central e laterais.

O nivel inferior que abarca dous pisos, presenta pilastras nos corpos laterais e semicolumnas no central, sempre con capiteis corintios e sempre de orde xigante e sen función tectónica. Para dinamizar o muro xoga coa combinación de entrantes e saíntes, de nichos e vanos, e nestes introduce alternancias entre frontóns curvos e frontóns triangulares. A zona central que se corresponde coa nave principal interior, ven xerarquizada por medio do incremento do volume dos soportes -de pilastras a semicolumnas- e polo ritmo diferencial dos intercolumnios. O eixe central onde se encontra o balcón desde o que o papa imparte a súa bendición, ven coroado por un pequeno frontón triangular
O nivel superior, moi reducido na súa altura para non tapar a visión da cúpula, divídese por medio de pilastras, nos espazos así organizados alternan vanos cadrados e apaisados, estes rematados en frontóns. Culmina no alto unha balaustrada e estatuas que representan a Cristo e ós apóstolos. Todo este ático semella ter como función ser o basamento da cúpula.
Para compensar a reducida altura desta monumental fachada, engadiu un pano mural a cada lado o que da maior anchura, e para compensar os volumes abriu grandes vanos en arcos de medio punto o que diminúe a sensación de masa. Estes dous corpos adiántanse sobre a liña de fachada e de xeito moi barroco non se corresponden có interior.

En conxunto a fachada realizada por Maderno responde a un modelo de beleza aparentemente simple e clasicista, pero é xa barroca en tanto rompe o ritmo continuo ou en tanto carece de concordancia real coa ordenación do interior.

O ESCORIAL

- MOSTEIRO DE SAN LOURENZO DO ESCORIAL

JUAN DE HERRERA

CATALOGACIÓN

O Mosteiro do Escorial é unha obra de arquitectura, situada preto de Madrid ó pe da Serra de Guadarrama. Foi realizada a finais do século XVI (1563-83) no marco do Renacemento español por encargo de Filipe II, el mesmo supervisou as obras, a fin de homenaxear a San Lourenzo como conmemoración da vitoria de San Quintín contra os franceses no 1557 no día da onomástica do santo. Pero ademais na súa xénese había outras razóns: contar cun panteón real para dar digna sepultura ó seu pai Carlos V e á súa nai Isabel de Portugal, así como a el mesmo e ós seus descendentes; crear un centro monástico e un colexio seguindo ós principios do Concilio de Trento; dispoñer dunha basílica para asegurar a práctica do culto; habilitar unha biblioteca en resposta ás súas inquedanzas científicas; e por suposto desfrutar dunha residencia pacega para a familia real e a corte. O carácter monumental da construción debía responder ao esplendor do país, neste momento España era a primeira potencia económica e militar do mundo O proxecto foi encargado a Juan Bautista de Toledo, que colaborara con Miguel Anxo na basílica do Vaticano. Co traballo comezado e tras da morte do arquitecto, Juan de Herrera será o encargado de continuar as obras. Herrera formarase en Italia de onde ven a influencia de Vignola. A súa cultura científica e o seu coñecemento dos tratados italianos de arquitectura fixeron posible a materialización dun todo harmónico por medio da combinación matemática de volumes xeométricos. Resulta pois unha obra que non ten conexión co que se estaba a facer en España, como moito pode conectar cos Hospitais como o de Santiago que tamén tiñan a súa fonte en edificios semellantes italianos (o de Filarete en Milán)

CONTEXTO

O Renacemento chega a España a finais do século XVI, cando en Italia xa se estaba a desenvolver o manierismo, como resultado dos contactos comerciais e políticos con Italia. Tamén houbo intercambio de artistas nas dúas direccións e importáronse obras e libros de arte.

As novidades do estilo, desconectado da propia evolución, son un mero transplante de trazas italianas, de feito falase de construír “ó moderno”, pero foron ben acollidas pola Coroa para desenvolver unha arte oficial que a defina e sexa símbolo de unidade, e pola nobreza, caso dos Mendoza, para reafirmar o seu prestixio. A Igrexa sen embargo foi reticente ó cambio, manténdose aferrada á linguaxe gótica, particularmente na arquitectura, desconfiando dos modelos pagáns renacentistas.

Na evolución da arquitectura do Renacemento ó longo do XVI hai que diferenciar tres etapas estilísticas

• Plateresco a finais do XV e no primeiro terzo do XVI. Coincide co reinado dos Reis Católicos. Combina estruturas góticas con elementos decorativos renacentistas (medallóns, columnas abalaustradas, grutescos, emblemas heráldicos, candelieri). Esta profusa decoración ao modo dos prateiros é a que lle da nome. Serva de exemplo a fachada da Universidade de Salamanca.
• Purismo no seguinte terzo do XVI coincidindo co reinado de Carlos V. Agora impóñense os principios do severo deseño de Bramante onde prevalece o espacial e o construtivo de acordo con principios de proporción. A decoración perde en extensión pero gaña na intensidade do relevo cun volume que case a fai corpórea. Son exemplos a fachada da Universidade de Alcalá de Henares ou o palacio de Carlos V en Granada
• Herreriano no derradeiro terzo do XVI en tempos de Filipe II. Constitúe unha resposta ó espírito da Contrarreforma servíndose dunha linguaxe manierista. Imponse a monumentalidade e o rigor xeométrico cunha marcada sobriedade decorativa. Juan de Herrera da nome o estilo.

ANÁLISE

A planta resulta un modelo de simetría e unidade, é un rectángulo reticulado no que os espazos se organizan en torno dunha serie patios distribuídos simetricamente, máis a parte pacega sobresaínte. Nos ángulos catro torres destacan en altura. Tradicionalmente se ten atribuído a esta planta un simbolismo relixioso, pois a súa forma recorda unha grella invertida, instrumento onde foi martirizado San Lourenzo.
Un claro eixe central parte da fachada principal pasando pola biblioteca, o Patio dos Reis e a Igrexa ata as estancias privadas de Filipe II (unión do poder real, a relixión e a sabedoría). Flanquean este eixo con accesos independentes desde o exterior, dúas partes diferenciadas funcionalmente pero simétricas en organización espacial: un patio maior e catro patios menores. No lado norte, a parte pública co palacio para a Corte ó redor do patio maior, e o seminario e colexio en torno dos catro patios menores. No lado sur, o mosteiro distribúe as súas dependencias en torno do gran Patio dos Evanxelistas e dos outros catro patios menores. A simetría detéctase en toda a configuración do espazo.

Pero seguramente onde mellor se fai realidade a nova linguaxe clásica é no exterior, un exterior dominado pola austeridade e a ausencia de ornamento segundo os principios de Bramante, o que lle outorga un carácter sólido, hermético e pechado que enmascara o conxunto, un trazo moi manierista

Os paramentos murais espidos en granito de cantería amosan unha total pureza de liñas, dominando as horizontais, e un dominio da xeometría que crea un ritmo de certa monotonía só roto polos centos de fiestras rectangulares e cadradas, sempre adinteladas e sen molduras, polas pilastras, polas bólas que culminan os piramidóns situados en lugares significativos, polos chapiteis das torres e polas torres angulares.

En alzado unha moldura percorre todo o muro sen se corresponder cos pisos interiores, de novo o manierismo entra en xogo.

Por razóns climáticas, a fin de evitar a acumulación da neve, os tellados de lousa contan cunha marcada pendente. As bufardas abertas neles serven de elemento dinamizador.

A fachada principal, na que se mitiga un tanto a austeridade, conta con tres portadas, sendo a central a máis destacada e curiosamente, un toque outra vez manierista, da paso a un patio non ó interior das dependencias do edificio. Este portada de corpo lixeiramente sobresaínte organízase en dous niveis con ordes xigantes superpostos, toscano no corpo inferior e xónico no superior. Este último máis estreito conectase ó inferior por medio de molduras curvas e de piramidóns con bólas, e coroase por un frontón rematado tamén con bólas. No intercolumnio central ocupan un lugar privilexiado a figura de San Lourenzo e o escudo real de Filipe II, no corpo inferior sobre a porta dúas grellas en recordo do martirio do santo. As portadas laterais son máis sinxelas e non sobresaen pero tamén rematan en frontón

A Igrexa, punto nuclear do conxunto arquitectónico, ten planta de cruz grega, modelo de Bramante para San Pedro do Vaticano, se ben se prolonga por medio dun nártex, e cúpula sobre tambor no cruceiro sobresaíndo por riba de toda a edificación para deixar clara a súa vocación relixiosa. A fachada en orde toscana con seis semicolumnas de orde xigante que teñen continuidade nos pedestais cos reis de Israel, de aí o nome do patio. Culmina nun frontón coa base interrompida por un gran vano en arco de medio punto.

No interior situase o presbiterio elevado, e baixo deste, o Panteón Real, de planta octogonal
Por último facer referencia ó Patio dos Evanxelistas no que o templete central resulta plenamente bramantiano pola grande similitude con San Pietro in Montorio.
A construción complementase polos xardíns en dous dos seus lados e a grande explanada nos outros dous.
Foi unha obra inxente que se serviu de grandes equipos de artistas, tanto pintores como escultores, que procedentes de toda Europa contribuíron á maxestosidade da obra. O propio Greco veu a España sabedor de que se precisaban artistas, se ben non obtivo importantes encargos por non coincidir co gusto de Filipe II.

En resumo, o conxunto monumental do Escorial responde a un ambicioso programa, contempla múltiples funcións, constitúe unha síntese da linguaxe renacentista e manierista, ó tempo que que se configura como imaxe dunha monarquía absoluta suxeita ós principios ideolóxicos da Contrarreforma.

Modificando o proxecto orixinal, Herrera fai do Escorial unha imaxe de solemne austeridade perfectamente acorde ó concepto de Estado e de Imperio que tiña Filipe II.

Unha boa explicación visual nesta páxina da UNED

CURIOSIDADES: DISPENDIOS DUN REI AUSTERO

Conservamos a imaxe dun Filipe II austero, prudente, frío e reservado, pero era tamén un home elegante, cortesán, culto e moi relixioso. Mais a austeridade non casa cunha edificación base do popular refrán "isto dura mais que as obras do Escorial". Foron 21 anos para un ambicioso proxecto con 150.000 m construídos, 2.000 dependencias, 2.675 fiestras, 89 escaleiras, 16 patios, 88 fontes... A derradeira pedra colocouse o 13 de setembro de 1584, pódese ver no Patio dos Reis: un perpiaño marcado cunha cruz, enriba as tellas dispóñense formando tamén unha cruz. Tempo despois engádironse as Casas de Oficios para cubrir necesidades de servizo e almacenaxe. 

E sempre baixo a supervisión directa do propio monarca -silla de Filipe II- e os correspondentes encontros con Herrera como o xenerado pola bóveda plana baixo do coro da basílica: Filipe II insistía, en contra dos criterios de Herrera, que precisaba un columna central para darlle soporte; o día da inauguración, o rei ve no centro a columna que esixía, pero Herrera deu unha patada a columna que era falsa: "xa vos dixen que non caería". O custo da obra foi descomunal, algunhas estimacións indican que o equivalente actual rondaría os 600 millóns de euros, o que sen dúbida contribuíu a quintuplicar a débeda herdada de Carlos V.O edificio sufriu dez incendios, ataques das termitas, humidades por infiltración de augas subterráneas, o chumbo dos tellados deterioráronse pola neve e as choivas. Non é baixo o eu mantemento compensado pola importante cantidade de visitantes.

Son moitas as curiosidades do Escorial desde o pudridero ata a sala dos secretos, e, por suposto as case 7.500 reliquias que Filipe II reuniu de forma obsesiva para lograr contar co relicario máis grande do mundo. 

O asunto xa comezara na primeira métade do século IV, cando Elena, nai do emperador Constantino, emprendeu con oitenta anos unha "campaña arqueolóxica" no Gólgota na procura das reliquias, parra o que foi preciso derrubar o templo de Venus erixido por Adriano. E, claro está, encontro as tres cruces -a verdadeira sería a que curou un leproso traído ad hoc-, os cravos, a coroa de espiñas, e xa de paso os restos dos tres reis Magos. Parte da Vera Cruz rompeuse en pequenos anacos, os lignum crucis, que se hoxe os reuniramos teríamos un verdadeiro bosque. No lugar do achado levantouse a Basílica do Santo Sepulcro.

Toda a Idade Media viviu un intenso tráfico de reliquias, intensificado no 787 ó dictar o Concilio de Nicea que todas as igrexas deberían contar con reliquias para poder ser consagradas.O seu efecto milagroso e obtención de indulxencias atraían fieis e con eles os cartos, así que as falsificacións multiplicáronse exponencialmente ata crear unha verdadeira "burbulla de reliquias". As reliquias teñen categorías, en primeiro lugar os restos do santo/santa, seguidos polos instrumentos de martirio e polos obxectos que estiveran en contacto coa persoa. Todo este trapicheo deu lugar a todo un surrealista mundo de dedos, sangue, cabelos, brazos, cabezas enteiras -17 do Bautista-, fragmentos óseos de todo tipo, dentes -hai case 500 de santa Apolonia-, plumas do Espírito Santo, prepucios de Cristo -¡dos únicos posibles restos corporais!-, moedas de Xudas, ... en fin... 

O Concilio de Trento houbo de facer fronte ós desafíos de Lutero, e logo de Calvino, na súa crítica ós santos e as reliquias, esixindo a certificación das mesmas e limitando o seu valor. 

Pero Filipe II, fervente católico, empecinouse en contar co maior relicario do "mundo", recolectando entre 1575 e 1598, reliquias por todo o Imperio. Comezou por obter as que resultaban dos datos das Relacións Topográficas, o primeiro censo de España realizado no 1575. Unha das preguntas incluía a relación das reliquias que había en cada igrexa, e, claro, se as había esixía que se lle remitiran. Para o resto dos territorios enviou xentes da súa confianza para adquirir, a calquera prezo, miles de restos e así salvalos dos pérfidos heréticos. Eso si, sempre habían ser restos con certificado de autenticidade. A expedición de compra percorreu uns dazasete países e realizou oito entregas enviadas por barco a Barcelona. ¡Unha fortuna gastada na súa teima persoal! 

Así con seguiu compilar 7.420 reliquias -inventario do XVII-, as veneraba e acodía a elas para curar as súas dores, incluso no leito de morte ordeou poñelas ó se carón.

Hai reliquias de santos e mártires (12 esqueletos completos, 144 cabezas e 4.168 restos óseos), pero tamén outras máis curiosas: o pano que secou as lágrimas de María, follas da figueria onde descansou a Sagrada Familia na fuxida a Exipto, un pedazo de muslo queimado de San Lourenzo.

Para acoller debidamente todos eses restos construíronse relicarios e retablos nos altares das naves laterais, unha para reliquias de mulleres e outro para as de homes. Pero como a afluencia continuaba foi preciso habilitar novos acomodos ata tal punto que podemos dicir que no Escorial hai reliquias por todas partes.

TIZIANO

-VENUS DE URBINO 

CATALOGACIÓN

Autor: Tiziano 

Estilo: pintura Renacemento italiano. Escola veneciana 

Técnica: Óleo sobre lenzo 

Localización: Galería Uffizi. Florencia. Italia 

Cronoloxía: 1538 (S.XVI) 

É o máximo representante do clasicismo do Cinquecento veneciano. Despois de Florencia e Roma, o centro artístico pasa a ser Venecia. A próspera cidade medrara grazas ao comercio con Oriente, con que mantiña estreitas relación. A adopción do Renacemento foi aquí máis tardía, pero cando o fixo deulle ao estilo un novo esplendor. Na pintura, o estilo veneciano estará claramente definido polo protagonismo da cor aplicada con intensidade, luminosidade e moi empastada. O principal represetante será sin duda Tiziano (aínda que o movemento o iniciou o seu mestre Giorgione e él renovou cunhas composicións máis monumentais empregando cores suntuosas e brillantes). Tratou novos temas vinculados á mitoloxía e á alegoría, así como o retrato do que foi un verdadeiro mestre. 

A maior fama de Tiziano estribou nos seus retratos. As grandes Cortes europeas rivalizaban por conseguir contratar ao artista. Fíxose famoso chegando a traballar para os Austrias españois (Carlos I e Felipe II). Abundan modelos iconográficos como retratos de medio corpo ou de corpo enteiro ante fondos neutros ou en escenarios. A aproximación ao manierismo non chegou a imponerse completamente na súa obra, pero sí progresivamente vai facéndose máis libre no uso da cor e a expresión presente nos seus retratos, algo que influirá posteriormente nos pintores barrocos (Velázquez) 

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

Estamos ante unha das obras máis espectaculares de Tiziano, realizada durante a súa estadía na Corte de Urbino, por encargo de Guidobaldo della Rovere, fillo do duque de Urbino. Exisen diversas interpretacións. O cadro tense interpretado como unha alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato da esposa de Guidobaldo, ou sinxelamente o retrato dunha coñecida cortesana da cidade. Ningunha das interpretacións é universalmente aceptada, o que incrementa o misterio do lenzo. 

A escena está ambientada no interior dunha rica edificación palaciega. A obra representa a unha figura feminina moi sensual que aparece espida nun luxoso leito vermello, cuberta cunha sábana branca.. Somentes ten unha pulseira de brazalete e uns pendentes de lágrima. Na súa man dereita leva un ramillete de flores mentras que coa súa esquerda cobre o seu pubis, que é o centro do cadro.. Os seus cabelos loiros caen sobre os seus hombreiros, creando unha figura de evidente clave erótica. No primeiro plano, a xoven dirixe a súa mirada ao espectador con certa provocación. 

Aos seus pés un canciño descansa plácidamente, unha presenza nada banal xa que o can descarta a posibilidade de asemellar a xoven cunha deusa: faina carnal, humana. A súa simboloxía relaciónase coa fidelidade, aínda que neste caso, que aparece dormido, pódese interpretar como un guiño ao adulterio. 

Ao fondo, nunha estancia contigua, dúas sirvientas rebuscan nun arcón ropero de tipo nupcial. Na dita estancia hai un ventanal que permite ver o exterior e unha árbore.

O realismo da composición ven marcado polo gran detallismo co que o autor plasma cada detalle. A estancia está ricamente decorada, as baldosas coidadosamente colocadas guían a mirada hacia a segunda estancia e a columna do ventanal actúa como punto de fuga. A composición aparece dominada pola figura horizontal da xoven que contrasta coa verticalidade da cortina que pecha o lado dereito e a columna do ventanal. 

A cor, aplicada con gran maestría, fai de Tiziano un dos mellores representantes da escola veneciana. A cor clara e cálida das carnes da xoven, iluminada por un potente foco de luz ,producen unha sensación de sensual indolencia, realzada co contraste co oscuro do fondo e o colchón. Tamén contrasta coa cortinaxe e coa paleta máis fría e escura das sirvientas. Todo fai destacar á xoven espida, disposta nuha elegante liña oblicua. 

A Venus de Urbino alónxase do idealismo característico do Renacemento italiano. Tiziano representa a Venus desperta, consciente e orgullosa da súa beleza e da súa desnudez, ao tempo que pasiva e sumisa. Trataríase dunha representación real dalgunha muller concreta, de carne e óso, nada nela evoca o lado “divino” da deusa. 

Probablemente Tiziano inspirouse na “Venus dormida” de Giorgione, agora situada nun interior. Ademais a súa obra é moito máis contemporánea e desvinculada das premisas renacentistas: a Venus de Giorgione é unha auténtica deusa, mentras que Tiziano plasma a unha muller real. A maestría e calidade da obra farán que sexa modelo e inspiración para Goya e a súa “Maja desnuda” ou a “Olimpia” de Manet 




- CARLOS V NA BATALLA DE MÜHLBERG

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Tiziano Vecellio, coñecido como Tiziano, a medidos do século XVI sendo unha obra de madurez. Corresponde ó estilo artístico do Renacemento italiano do Cinquecento, pero dentro da escola de Venecia que desenvolve unha pintura de personalidade propia.

Tratase dun retrato ecuestre do Emperador Carlos V, encargada por el mesmo, ou pola súa irmá María de Hungría, un ano despois da vitoria sobre os protestantes unidos na Liga de Smalkalda, en abril de 1547 en Mühlberg.
Como celebración do triunfo da fe católica sobre a protestante, a obra ten carácter propagandístico, ó servizo do poder.
Consérvase no Museo do Prado de Madrid.

Tiziano comezou a formarse no taller dos irmáns Bellini e logo con Giorgione quen foi fundamental na configuración da súa personalidade artística.

Cun estilo que evolucionou ó longo da súa prolongada traxectoria artística, cultivou todo tipo de temas, mitolóxicos, alegóricos ou relixiosos, pero destaca especialmente nos retratos pois neles logra reflectir tanto os trazos físicos coma os psicolóxicos. Crea ademais un novo modelo de retrato, o de corpo enteiro (á dereita, Carlos V) e retoma o retrato ecuestre no de Carlos V na batalla de Mühlberg. Como retrato de aparato, a figura enmarcase nunha paisaxe ou en ricos interiores que adquiren tanta relevancia como o mesmo retratado, sempre coa finalidade de amosar o seu poder.

A súa paleta evolucionou en composicións máis dinámicas cunha factura cada vez máis solta e pastosa, de manchas, aplicada cunha liberdade cada vez máis expresionista.

Tivo un altísimo recoñecemento social nas cortes europeas, chegando a ser ennobrecido por Carlos V que tamén o nomeou pintor de corte.

Entre as súas obras máis coñecidos, a parte da que estamos a tratar, habería que citar .... a Venus de Urbino....

CONTEXTO

Despois de Florencia e Roma, o centro artística pasa a ser Venecia, especialmente tras do saqueo de Roma no ano 1527. A próspera cidade medrara grazas ó comercio con Oriente con quen mantiña estreitas relacións.
A adopción do estilo do Renacemento foi aquí máis tardía, pero cando o fixo deulle ó estilo un novo esplendor. Na pintura, o estilo veneciano está claramente definido polo protagonismo da cor aplicada con intensidade, luminosidade e moi empastada.
Se os pintores florentinos buscaron o verismo no dominio do debuxo, na perspectiva e no volume, os venecianos comprenderon que a cor era algo mais que un elemento enriquecedor das formas, que era parte da mesma luz e da realidade mesma.
Os fundamentos desta visión hai que buscalos na súa proximidade con Oriente e a arte bizantina. Alí tamén está a orixe da luz cálida e dourada, o gusto polos obxectos e animais exóticos, a plasmación do luxo e da opulencia a través da riqueza das telas ou do brillo dos vidros, a sensualidade dos corpos nus.

Característico resulta así mesmo a introdución de elementos secundarios ou anecdóticos que adquiren ás veces a mesma relevancia que o tema principal. Tanto como a intelixencia da construción interesan as emocións da alma.
Xunto con estas novidades pictóricas, os artistas venecianos perfeccionaron a técnica do óleo e substituíron paulatinamente a táboa como soporte polo lenzo, moito máis dúctil e manexable
O principal representante é sen dúbida Tiziano, sen esquecer a importancia da arquitectura de Palladio e a pintura de Giorgione, Veronés ou Tintoretto, sendo este xa preludio da estética barroca.

A pintura veneciana terá marcada influencia na pintura barroca e particularmente na española do XVII.

ANÁLISE

O retrato entronca directamente co mundo clásico romano a través do retrato ecuestre de Maro Aurelio, pero o modelo xa se fora retomado no Renacemento do Quattrocento italiano por Donatello no Gattamelata (que xa tratamos) e por Verrocchio no Colleoni. En todos estes casos tratábase de obras de escultura exenta e con carácter funerario, pero tamén había precedentes pictóricos no Trecento en obras de Simone Martini e de Paolo Uccello

Dende esa tradición clásica presenta a Carlos V coma un emperador romano sumandolle a significación de heroe do catolicismo, un soldado de Cristo que triunfa sobre os protestantes. A función está polo tanto clara, inmortalizar o emperador no momento da súa vitoria e así reforzar o seu prestixio [parece ser que remedando a Xulio César -veni, vidi,vinci-, o Emperador dixo: cheguei, vin e Deus venceu].
Pero a este fin no precisa engadir elementos simbolicamente claros, basta con insinualos. O emperador coa súa armadura (a que verdadeiramente utilizou na batalla e que se conserva no Palacio Real) constitúe por si mesmo a imaxe simbólica. Así o reflicte a súa presenza solitaria, en posición erguida sobre o cabalo, a decidida mirada dirixida á fronte, a firmeza coa que empuña a lanza e o control exercido coas rendas suxeitas na man esquerda sobre o cabalo coa cabeza sometida. Hai pois a enerxía de quen detenta con seguridade o poder pero a ausencia de expresión no rostro resalta a idea dun emperador estoico e pacífico, maxestoso e sereno, aínda coas sinais de cansancio que amosa o seu pálido rostro.

O punto de vista baixo realza a figura soa, recortada sobre a paisaxe boscosa e as ribeiras lamacentas do Elba, que avanza desde a esquerda, a zona máis escura, á dereita, espazo aberto onde domina a luz vermella de solpor que lle da un certo tono de recollemento e tamén de soidade. A clara diagonal da lanza subliña o sentido da composición, unha composición clara e equilibrada.
A luz natural crepuscular domina a escena e crea todo un xogo de contrastes de cores que se alternan con múltiples matices de sombras. A perspectiva aérea fai que se acumulen no fondo as gamas frías de verdes e azuis sobre as que destacan os vermellos da manta do cabalo, da banda do emperador e dos penachos así como os brillos metálicos da armadura de ouro e prata, contrastando co a palidez do rostro do emperador, un home xa enfermo que mantén aínda un punto de determinación e seguridade.
Tiziano aplica a calidade da cor veneciana a grandes pinceladas soltas, con veladuras de capa sobre capa, deixando as formas indefinidas (penachos, árbores) pero cun coidado tratamento de texturas (metal, plumas, pel).
Este retrato ecuestre converteuse en modelo que terá importantes seguidores, desde Rubens (duque de Lerma) a Velázquez (Filipe IV, conde-duque de Olivares, príncipe Baltasar Calos) e Goya (xeneral Palafox, Carlos IV) ata David (Napoleón).

Ver en detalle

CURIOSIDADES: LENZO DENTRO DO LENZO

A tribuna dos Ufizzi é obra de Johann Zoffany (1733-1810), neoclásico de orixe alemán que basicamente desenvolveu a súa carreira en Inglaterra.

Representa un grupo de aristócratas ingleses admirando as obras acumuladas polos Medici. Trátase dun encargo real, xa que se os reis non podían facer o Grand Tour -viaxe cultural que se puxo de moda entre a aristocracia do séulo XVII-, verían os orixinais conservados en Italia a través da súa representación pictórica.
En primeiro plano, A Venus de Tiziano

Todas as obras que recolle o lenzo, e que van desde a Antigüidade ata o presente, son obras reais propiedade da poderosa familia florentina.
¿Serías capaz de recoñecer algunha delas?