GREGORIO FERNÁNDEZ- PIEDADE

CATALOGACIÓN

Talla policromada en maderia, unha das imaxes maís representativas da escultura de Gregorio Fernández, nacido en Sarria (Lugo). Presenta a Cristo morto no regazo da súa nai despois de ser baixado da cruz. Foi realizada en Valladolid en 1616, sendo encargada pola Confraría das Angustias de Valladolid como paso procesional.
Corresponde á arte barroca española. E, por ser obra de Gregorio Fernández, encádrase na escola castelá de Valladolid, on de acadou unha fama considerable. Nun primeiro momento estivo influído polo manierismo e polos modelos flamengos dos que herda a angulosidade dos panos. Desenvolverá logo un estilo moi persoal marcado polo patetismo e o dramatismo.
Para afondar non realismo, as tallas incorporan postizos: ollos de cristal, dentes de marfín,... A imaxinería é un xeito de escultura de forte tradición renacentista en España, agora incorpóranse as tallas para pasos procesionais de Semana Santa.
O modelo de Piedade xa aparecera no gótico, aínda que o gran referente era sen dúbida a Piedade do Vaticano de Miguel Anxo. Gregorio Fernández retoma o modelo para crear un tipo iconográfico de grande éxito no mundo cristiá. Creou tamén outros tipos: a Inmaculada, o Crucificado (morto e con tres cravos), o Cristo morto e o Ecce Homo. O obxectivo destas imaxes relixiosas é mover a piedade do crente que contempla a obra, un ideal derivado da Contrarreforma. Os encargos son realizados sempre desde o ámbito eclesiástico: parroquias, confrarías, conventos. 

CONTEXTO

Igual que na arquitectura, o Barroco na escultura enraíza tardiamente en España, de feito a influencia de Bernini non penetra ata o cambio de dinastía (Borbón).
Escasea a escultura exenta civil (estatuas ecuestres en bronce: Filipe III e Filipe IV), preferíndose a temática relixiosa en madeira (retablos e tallas) ó servizo da sensibilidade contrarreformista. Así a principal característica é o tratamento realista e o fondo dramatismo expresivo pois a súa finalidade é “persuadir os homes á piedade e levalos a Deus”, por iso ha de empregar a linguaxe do verosímil para emocionar e conmover ós fieis.
En principio mantívose a técnica do estofado con fondos de pan de ouro que logo se irá abandonando, si se mantivo o emprego de elementos postizos: lágrimas e ollos de vidro, pelo natural, coroas e espadas de metal -ouro, prata-, dentes de marfil, ricas telas nas vestiduras, ... Todo un xeito de teatralizar a representación de xeito que a imaxe chegue ó espectador a través dos sentidos.

Débense diferenciar tres focos escultóricos con trazos propios. Neste século XVII dominan dúas escolas: a escola castelá, caracterizada polo patetismo, con centros en Valladolid (Gregorio Fernández) e, en menor medida, Madrid; a escola andaluza, de formas máis idealizadas, con centros en Sevilla (Martínez Montañés) e Granada (Alonso Cano). Xa no século XVIII destaca a escola levantina con centro en Murcia, máis colorista e amable, (Salzillo, introdutor dos beléns).

ANÁLISE

Cristo repousa nunha especie de leito formado por unha tea branca, o sudario, apoiado no regazo da Virxe. A talla, aínda sendo posible a contemplación desde calquera punto de vista, está pensada para ser vista de frente xa que o corpo está volteado para privilexiar este punto de vista. A cabeza de Cristo está ladeada cara abaixo á esquerda mentras que a da súa nai olla cara arriba e á súa dereita. Este contraste entre ambas figuras crea maior dinamismo o mesmo que o eixo do corpo da Virxe, case vertical, e o de Cristo, nunha gran diagonal. Chama sobre todo a atención como rompe o autor có modelo renacentista de composición piramidal sendo aquí a obra marcadamente asimétrica sobre todo grazas a esa diagonal do corpo de Cristo e a posición da figura da Virxe descentrada.

Mentras o corpo de Cristo é musculosos e alongado, o da Virxe ten un canon máis curto e ancho para estabilizar o conxunto.

As telas forman drapeados de pregas duras, ríxidas xerando claroscuros. Son a herdanza flamenga. Os signos do sufrimento de Cristo son claros: as feridas sanguentas dos pes, os ollos con profundas olleiras, a expresión agónica, a lividez do seu corpo, o pelo mollado polo suor e dividido en mechóns. Tamén a imaxe da súa nai amosa a dor pola morte do fillo alonxándose da serenidade renacentista con ese xesto clamando ó ceo, cunha intensa ollada de sufrimento dirixida cara arriba e cunha man extendida como pedindo explicacións polo sacrificio de Cristo.

Anatomicamente Cristo presenta un canon estilizado cun tratamento delicado, de gran perfección formal e beleza clásica. Pero o significado clásico do espido desaparece baixo o drama e o horror do sufrimento, de xeito que de humano pasa a ser divino. Serven á mesma finalidade o engadido de elementos postizos como os dentes, a cortiza nas feridas e a policromía que, renunciando ó estofado, faise por medio do óleo para as carnacións mates e os detalles. 

O rostro de Cristo entumecido e falto de vida contrasta có delicado tono carne do rostro da Virxe. No tratamento de ambos somos testemuñas da agonía do fillo de Deus, algo que cadraba coa finalidade destas obras imbuídas no espiritu da contrarreforma có seu interés en amosar o sufrimento da Paixón como exemplo para a vida cristiá. Na imaxe da Virxe atopamos a típica xestualidade teatral do barroco, aínda que sen esaxeracións, cunha certa contención. 

Certamente, Gregorio Fernández logra que os crentes se sintan verdadeiramente diante de Cristo morto, se centren nese cadáver pálido e só para ser o espectador o que se converta en protagonista do duelo. Estamos diante da retórica da persuasión.

BARROCO EN GALICIA

- ANDRADE. TORRE DO RELOXO, CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

CATALOGACIÓN

A Torre do Reloxo ou a Berenguela, pertencente á Catedral de Santiago, está situada no lado sur facendo esquina entre a fachada de Praterías e a Praza da Quintana. Como todas as obras da catedral foi un encargo do Cabido da mesma.
Domingo de Andrade, xa nomeado mestre maior, foi o encargado de rematar a torre sobre unha preexistente do século XIV, coñecida como Berenguela. Foi realizada en granito no derradeiro terzo do século XVII, correspondendo por tanto ó período ornamental do barroco tras dunha primeira fase clasicista.
Andrade é o primeiro autor que emprega unha linguaxe plenamente barroca incrementando a ornamentación, como demostra esta obra ou a famosa escaleira de triplo arranque do Convento de Santo Domingo de Bonaval.

CONTEXTO

España foi incorporando con reticencias o novo estilo barroco, pois que a súa arquitectura era cativa das formas anteriores, en concreto do gran peso exercido polo Escorial que mantivo a súa influencia durante a primeira metade do século XVII. Hai que esperar á segunda metade do século para que se desenvolva un estilo moi ornamental que acabará por derivar nun barroco movido, o rococó, no seguinte século con dous centros importantes: Madrid e Salamanca. A realización urbanística máis importante foi a Praza Maior, un novo concepto de espazo urbano .

Pero é en Galicia, e especialmente en Santiago de Compostela, onde encontramos as mellores mostras da arquitectura barroca. As razóns do auxe construtivo estriban nas boas condicións económicas do momento: expansión agrícola, aumento de poboación, aumento das rendas percibidas pola fidalguía e o clero. Isto permitirá a restauración de vellos edificios relixiosos ou a construción doutros novos, do mesmo modo que os fidalgos levantan pazos e vivendas urbanas de grandes dimensións. Toda unha pléiade de arquitectos e escultores traballan engalanando a cidade de Compostela, arcebispo e cabido catedralicio, coinciden en promover o engrandecemento artístico da catedral, nun momento de decadencia das peregrinacións.
Así, Xosé Peña de Toro levou a cabo o peche da cabeceira na Praza da Quintana cunha fachada en granito na que deseñou a Porta Santa e a Porta Real, levantou o ciborio e erixiu a Torre das Campás. Tempo despois das obras de Andrade, será Casas Novoa quen realice a obra cume catedralicia: a fachada do Obradoiro.
Son trazos comúns deste Barroco galego: o emprego do granito; as fachadas-telón superpostas a modo de pantallas visuais; a procura de efectos teatrais a través da luz con xogos de vans e masas, entrantes e saíntes; ornamentación de tipo estrutural por medio de grandes volutas, esaxerados entabaoamentos, frontóns curvos e partidos; a suma de acios e froitos, grilandas, escudos e, na última fase, recortes de pedra con formas xeométricas (Barroco de placas).

ANÁLISE

No corpo medieval inferior existente abriu un vano cara á Praterías e unha gran balconada cara á Quintana, a fin de reducir a sensación de masa. Encima tres corpos superpostos que se alixeiran e estreitan a medida que ascende.

Sobre a cornixa levanta o primeiro corpo: unha estrutura cúbica con catro templetes circulares cupulados nos ángulos e rodeada dunha balaustrada, como fixera Peña de Toro no peche da cabeceira. Nos templetes abre vanos rectangulares entre pilastras, no corpo central un gran vano de arco de medio punto entre dobres pilastras de orde composto. Por riba do entaboamento discorre unha nova cornixa voada e quebrada sobre a que se alza o segundo corpo, agora octogonal con máis vanos tamén de medio punto entre pilastras, e novamente con catro templetes nos ángulos similares ós inferiores e unha balaustrada.
O terceiro e último corpo volve a estar rodeado dunha balaustrada agora octogonal. Componse dun tambor sobre o que apoia un gran toro que constitúe a base da cúpula lixeiramente cebolada. No alto unha lanterna circular co seu correspondente cupulín e un pináculo rematado en bola.

Se orixinal resulta a organización dos corpos, máis o é a decoración que se superpón por todas partes: sartas de froitas como símbolo de recompensa aos vencedores, eses, volutas, máscaras, trofeos militares (a Igrexa triunfante) e motivos xacobeos (cunchas, estrelas, cruces).

En conxunto recorda unha arquitectura efémera, un xogo de artificio, que amosa unha forza ascensional conectada có espírito gótico pero a decoración que a recobre, a claridade de volumes e o dinamismo que a anima responden á fábrica barroca e fan dela un modelo de rotundo éxito que ha servir de inspiración para moitos outros campanarios galegos e de fóra de Galicia.

Consérvase o debuxo da torre feito por Simón Rodríguez no 1731.

- CASAS NOVOA, FACHADA DO OBRADOIRO NA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

CATALOGACIÓN

Entre 1738 e 1750 acométese a obra da fachada oeste do edificio máis emblemático do Románico español e estandarte do catolicismo, magnífico exemplo de igrexa de peregrinación: a Catedral de Santiago. Entre as propostas que se barallaron existía unha, absolutamente disparatada, que propoñía derribar o Pórtico da Gloria e construír unha nova fachada. Tal idea, por sorte, foi totalmente descartada. A solución definitiva que levará a cabo Fernando de Casas Novoa, mestre de obras da catedral desde 1711 en substitución de Andrade, consistiu en superpoñer unha fachada, marcadamente barroca, á que en orixe tiña a catedral. Iso si, debía respectar todo aquelo que non se podía tocar, é dicir, a Torre das Campás e os corpos laterais engadidos como reforzo. Así pois era preciso conservar elementos alleos representativos de etapas anteriores e conxugalos harmonicamente có novo sentimento artístico. Ademais debería integrar o edificio na estrutura urbana da cidade.
Casas Novoa é o primeiro mestre que sabe fundir de xeito maxistral a decoración vexetal de época anterior (recordemos a Andrade e as súas sartas de froitas) coas novas formas xeométricas que se impoñen no XVIII, o barroco de placas. Anteriormente fixera a fachada do mosteiro bieito de Vilanova de Lourenzá (Lugo) considerada un antecedente directo da do Obradoiro, algo así como un ensaio previo a menor escala.

CONTEXTO

.............

ANÁLISE

Responde ó gusto do barroco galego polas fachadas escenográficas, as fachadas-telón que teñen como única finalidade pechar espazos ou prazas a fin de embelecer a cidade e lograr deste xeito as máis fermosas perspectivas urbanas. A obra de dimensións colosais, a súa recargada decoración e o contraste coa nudez da praza, provoca o impacto buscado: estamos diante dunha magnífica escenografía, cume do barroco galego.

O material construtivo é o granito gris, abundante en Galicia, e empregado na maioría das construcións barrocas galegas, o que condicionou notablemente a execución dos motivos decorativos, moito máis xeométricos e anquilosados (placas) que os de outros edificios barrocos do país. O fundamental será a masa, o granito dominando a esencia da arquitectura.

Enmarcada polas dúas torres de basamento medieval, unha, a das Campás, rematada por Peña de Toro e a outra, a da Carraca, rematada recentemente por el mesmo, a fachada está concibida coma un enorme arco de triunfo que acolle ós fieis que chegan a visitar o Apóstolo. Pero se temos en conta os dous laterais que se adiantan sobre as torres, tamén pode semellar un tríptico coas fornelas cubrindo os basamentos das torres. Divide claramente a superficie en pisos e rúas, translucindo a estrutura interna do edificio coas súas tres naves e o triforio, conectadas as laterais á central por enormes volutas, e sen que se busque recrear unha arquitectura románica, introduce elementos estruturais que a evocan para non discordar coa obra medieval á que se superpoñen. Desta maneira, o vano de ingreso recorda unha portada románica ó recorrer ó arco de medio punto, o delimittar un espazo que evoca un tímpano e manter o parteluz.

Había outra dificultade a solventar: a iluminación do interior que coa nova fachada quedaba totalmente oculto. A solución ven dada pola apertura de ventanais, o espello, especialmente grandes na rúa central, que tratou de disimular o máximo posible pero que case desmaterializan o muro. Pero os ventanais, uns dos maiores vidros anteriores á revolución industrial, obrigaban a establecer unha articulación que lle servira de soporte. Esa articulación créaa a estrutura de dobre andar acubillado baixo arco e remárcana as liñas verticais debuxadas polas columnas de orde xigante levantadas obre altos podios e os remates en pináculo, có que se imprime un sentido ascensional reforzado desde o segundo corpo e dilúense os panos das vidreiras. A verticalidade, case gótica, ven tamén subliñada polo claro eixo central que vai dende o parteluz pasando polos ventanais superpostos e o escudo, a hornacina ata rematar no alto no cupulín.

En superficie busca o dinamismo xogando con distintos niveis de profundidade, adiantando notablemente a liña de soportes, o que tamén produce fortes claroscuros. Todo se recubre de elementos decorativos, tanto coas formas ríxidas propias do barroco de placas como as grandes volutas, os escudos ou os trofeos militares, como a ornamentación minuciosa, por exemplo sobre as columnas, que aproximan a obra ó estilo recargado e artificioso dos irmáns Churriguera pero ó non desbordar a estrutura arquitectónica non chega a resultar excesiva. Sobre o relevo da urna sepulcral rodeada dunha coroa de anxos e sinalada por unha estrela radiante, o corpo central remátase cunha especie de camarín calado, a maneira de grandioso transparente ou peineta calada, onde se recorta sobre o ceo a imaxe de Santiago peregrino, introducíndose deste xeito unha nota de cor no conxunto.

Outro elemento singular que contribúe á incrementar a monumentalidade da fachada é a peculiar escaleira (realizada en 1606, homenaxe a outra das grandes obras da nosa arquitectura, a Escaleira Dourada de Gil de Siloé, de similar estrutura, na catedral de Burgos) e que Fernando de Casas conservou tal e como estaba.

- SIMÓN RODRÍGUEZ, FACHADA DO CONVENTO DE SANTA CLARA. SANTIAGO DE COMPOSTELA

CATALOGACIÓN

Fachada barroca executada por Simón Rodríguez nos primeiros anos do século XVIII por encargo do convento.

Rodríguez foi seguramente discípulo de Andrade de quen toma non o sentido decorativo que o caracterizaba senón o interese polos volumes e as estruturas arquitectónicas. Nas súas manas o granito se xeometriza en placados e adquire unha categoría volumétrica que semella desafiar a estática da propia construción. Resulta o mellor representante do denominado barroco de placas

CONTEXTO

.......

ANÁLISE

Responde ó gusto do barroco galego polas fachadas escenográficas, as fachadas-telón que teñen como única finalidade pechar espazos ou prazas a fin de embelecer a cidade e lograr deste xeito as máis fermosas perspectivas urbanas. Neste caso ademais é unha fachada ficticia pois non se trata senón da portería do convento que da a un pequeno xardín desde o que realmente se accede ó recinto conventual.

O conxunto resulta totalmente anticlásico: retrae a fachada con respecto ó muro do convento para conseguir un efecto de sorpresa e proxecta a escaleira en busca do paseante.
Organízase entre pilastras de festón vertical refundido (evocación do almofado) que chegan ata a cornixa, pero nun lado está o lenzo non a pilastra de modo que rompe a simetría. Divídese en tres rúas, moito mais decorada a central, especialmente na parte alta, e en tres corpos e altura separados por molduras.

Na rúa central, moi destacada, sitúase a porta enmarcada por un groso baquetón con enorme molduraxe e orelleiras, nos lados dúas placas de molduras elípticas de gran volume. Remata o primeiro nivel unha moldura.
Ascendedo pola rúa central, un nicho rectangular cegado (posiblemente proxecto dun balcón) seguido doutro de medio punto coa imaxe da Santa titular, detrás dela unha fiestra, a modo de transparente, unha solución moi barroca. Ambos elementos quedan encadrados entre grandes volutas, en forma de C ou grampas, conectadas unhas coas outras e sobrepostas a un conxunto de placas rectangulares e circulares dispostas en distintos planos. Volutas e placas substitúen ás pilastras. Remata cunha especie de asas que semella un frontón semicircular partido. Nas rúas laterais ábrense fiestras rectangulares

O terceiro corpo sobre unha voadísima cornixa rompese para dar cabida ó escudo de San Francisco coas cinco chagas. O derradeiro nivel ven dado por un frontón quebrado curvo sobre dúas enormes pilastras nas que contrastan as pequenas sartas de froitas colocadas no fuste. No alto asentan cilindros apoiados sobre rectángulos en marcada sensación de inestabilidade. O feito de ser tres posiblemente sexa unha alusión á Trindade.

En síntese, hai que subliñar o carácter xeométrico dos elementos ornamentais, a concentración dos mesmos na rúa central e o incremento da súa volumetría no alto, os xogos dos distintos planos do relevo, os contrastes de vanos e macizos e a sensación de movemento e de inestabilidade xerada polos cilindros.

Posiblemente a fonte de inspiración veña dalgún gravado manierista, de feito Serlio presentaba os tres cilindros e as elipses, pero como molduras sen tanto volume.

CARAVAGGIO, VOCACIÓN DE SAN MATEO

Caravaggio from Asun on Vimeo.

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo en formato case cadrado -algo máis alto que ancho- realizado por Michelangelo Merisi, coñecido como Caravaggio, entre o 1599 e o 1600. Pertence pois á arte barroca italiana.

O cardeal Mateo Contarelli comprara na igrexa de San Luís dos Franceses en Roma unha capela, capela Contarelli, coa intención de ser enterrado nela. A decoración tanto escultórica coma pictórica debía ter como referencia a vida de San Mateo. Contarelli morreu sen que a capela estivera rematada, pero deixou instrucións claras sobre as pinturas que quería: un San Mateu escribindo o evanxeo, a chamada de Xesús ó apostolado e o martirio do santo.
Caravaggio, grazas á influencia do seu mecenas, o cardeal del Monte, recibiu o encargo de pintar os tres lenzos (Martirio, Inspiración e Vocación), este que nos ocupa é un deles. Era un encargo de grande importancia tanto pola súa envergadura como por ser a primeira vez que a súa obra se presentaría nun lugar público onde toda Roma podería vela.
Se ben comezou pintando o martirio, deixou este lenzo sen rematar para pasar a executar A vocación que narra o momento no que Cristo entra nunha taberna en busca de Mateo, o sinala coa man e o chama. Así se conta no Evanxeo de San Mateu:

Xesús viu un home chamado Mateu, sentado á mesa de recadación de impostos, e díxolle: «Sígueme», e Mateu levantouse e seguiuno.

Era pois unha obra de carácter relixioso que Caravaggio vai tratar como obra costumista de xénero. Habituado a traballar escenas con poucos personaxes, sen fondos nin contexto, agora estaba obrigado a narrar unha historia nun marco contextual concreto e con máis figuras.
O seu estilo tivo que cambiar aínda que sen renunciar á súa personalidade artística definida por un rotundo naturalismo inspirado directamente na Natureza e que o leva a tratar co mesmo primor un bodegón ou unha escena bíblica. A introdución de tipos vulgares, desde vagabundos a prostitutas, como modelos para personaxes sagrados fixo que rompera o principio do decoro segundo cal só deben elixirse para a representación os elementos acordes á dignidade do tema. Certo que os resultados podían ser tidos por irreverentes pero tamén é certo que facían máis cribles as historias dos Evanxeos ós ollos do pobo. Para resaltar certos aspectos dispón de espazos escurecidos, onde a luz, como un potente foco oculto pero convenientemente dirixido, ilumina parcialmente as formas, é o que se denomina tenebrismo.
A súa obra supuxo unha profunda renovación na pintura italiana do século XVII. A súa influencia será moi importante, así o demostra a existencia dos denominados caravaggistas, seguidores do seu estilo, entre os que se encontran Carlo Saraceni ou Artemisa Gentileschi ou os españois Ribera e Murillo, e incluso Velázquez na etapa sevillana, Rubens ou Rembrandt.

CONTEXTO

A arte barroca .................................. o desequilibrio e a conxugación de todas as artes.

A pintura barroca resulta de grande variedade en canto á xéneros, escolas, temáticas e solucións formais. De xeito vemos convivir a tendencia naturalista de Caravaggio co clasicismo dos Carracci e co decorativismo de Cortona. O punto común, como na arquitectura ou na escultura, segue a ser o movemento, a teatralidade, o efectismo. Plasticamente son trazos da pintura: o dominio da cor aplicada en grandes manchas; a profundidade continua por escorzos, planos de luz e de sombra, converxencia de liñas; as composicións asimétricas, abertas e organizadas a través de diagonais que cruzan violentamente o lenzo; os estados de ánimo apaixonados e as esaxeradas expresións para subliñar o dramatismo; xeneralízase o emprego do óleo sobre lenzo. Xunto coa temática relixiosa e mitolóxica, estendese o bodegón, as naturezas mortas, os retratos colectivos e os autorretratos, a paisaxe e as escenas da vida cotiá.

ANÁLISE

Habitualmente o tema representábase con Xesús convocando a Mateu desde fora través dunha fiestra, mais Caravaggio opta por unha escena de interior, dentro dunha taberna. Unha actividade rutinaria de acotío vese interrompida polo milagre, un acontecemento amosado como un instante, pero un instante cheo de verosimilitude que o espectador comprende con facilidade.
Mateu, recadador de impostos, está sentado á táboa con catro axudantes facendo as contas do recadado, todos vestidos á moda da época. Pola dereita entra Xesús acompañado de San Pedro -símbolo da Igrexa Católica-, estende o brazo e sinalando a Mateu co seu dedo fai o chamamento ao tempo que xa xira os pes para saír -non precisa repetir o chamamento-. 
No grupo dos recadadores as reaccións son diversas, mentres os dous da esquerda ó non se dar conta da entrada de alguén, continúan coa cabeza baixa absortos nas moedas a contar, os dous da dereita viran de inmediato diante da aparición, incluso o que está de costas semella disposto a se erguer, no medio Mateo mira sorprendido e inquire, dubitativo, sinlándose coa man se esa persoa que lle da unha orde se refire a el.
Ese xesto da man de Xesús, o máis significativo de todo o cadro, recorda claramente a man de Adán na Creación de Miguel Anxo na Capela Sixtina.

O naturalismo do tratamento resulta patente en todos os personaxes, son tipos físicos tomados das xentes que poboaban as tabernas, ás que o pintor era tan aficionado. Visten con claro anacronismo á moda da época, moi elegantes cos seus sombreiros de plumas, pero as uñas sucias destes empregados públicos parecen convertelos en tahures repartíndose as ganancias. Xesús, como Pedro cos pés descalzos e vestidos con humildes túnicas, só resulta recoñecible como figura sagrada pola sinxela aureola sobre a súa cabeza, o seu corpo queda tapado polo do apóstolo en primeiro plano. O autor quere amosarnos acontecementos sagrados como se estiveran suceder nas proximidades das nosas casas, un xeito de achegar o feito relixioso ás masas populares.
A acción sucede en medio do silencio, sen movemento físico e dentro dunha escuridade xeral, só o foco de luz branca diagonal, de dereita a esquerda, fai saír das sombras as formas sumidas na penumbra, traelas ó primeiro plano e outorgarlles volume. A fiestra da parede queda opaca, son Cristo e o seu apóstolo os que traen a luz, o que hai que interpretar non só como luz física senón tamén como a graza divina.
Esa luz tenebrista remarca o que máis interesa, os rostros e os xestos que dan significación -man de Xesús que sinala e a de San Pedro que semella dubidar da elección, a man do que se interroga, as mans que contan os cartos-. Paralelamente outras partes quedan sumidas na escuridade: toda a parte esquerda e toda a parte inferior. É pois esa luz a que desde un punto indeterminado crea a tensión dramática e guía a mirada do espectador desde o xesto de Cristo ata a cabeza de Mateu, lectura de esquerda a dereita.

A composición resulta bastante estática, horizontal, e sorprendente en tanto que as figuras principais, Cristo e Mateu, non ocupan un lugar primordial senón que se sitúan nos dous extremos. Sobre un fondo neutro e pechado diferenciamos unha parte alta baleira, só coa fiestra vertical, e unha parte inferior con dous grupos de figuras compactas conectadas pola man de Xesús e a luz. Se a primeira vista destacan as liñas horizontais (a mesa, a liña de cabezas dos sentados no seu redor) e verticais (Cristo e Pedro na dereita, fiestra no alto, banco no primeiro plano), vemos que logo entran en xogo todo un complexo de diagonais secundarias (espada e pernas dos cabaleiros) que dinamizan a composición.

Partindo dunha gama cromática moi reducida -cores terra, marróns e negros-, a luz fai destacar sobre eles a vivacidade dos vermellos e marelos, tratados ó modo veneciano. En contra do que se puidera pensar, Caravaggio é colorista, pero a profundiade das sombras absorbe as cores.
No tema subxacen os ideais da Cotrarreforma expresados a través da elección que Cristo fai dos seus seguidores, independentemente do seu pasado. É o chamamento vocacional conectado co sacramento da orde sacerdotal, sacramento rexeitado polo protestantismo, pero igualmente o chamamento da humanidade á conversión, a seguir os principios do catolicismo.

BERNINI-APOLO E DAFNE, TRANSVERBERACIÓN DE SANTA TAREIXA

Entramos en situación con estes vídeos

Bernini from Asun on Vimeo.

Bernini2 from Asun on Vimeo.

- APOLO E DAFNE

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico formado por dúas figuras, unha masculina e outra feminina, de vulto redondo e en mármore, realizado por Gian Lorenzo Bernini na súa xuventude.

Corresponde á arte barroca italiana do século XVII, neste caso esculpida nas primeiras décadas do século por encargo do cardeal Scipione Borghese, o seu protector, para adornar os xardíns da súa vila, xunto có Rapto de Proserpina e David.

Recolle un tema mitolóxico extraído das "Metamorfoses" de Ovidio, segundo o cal, Apolo quixo competir con Eros na arte de lanzar frechas. Cupido, molesto pola arrogancia de Apolo, decidiu vingarse da ofensa lanzándolle un dardo de ouro que provocaba amor a primeira vista. Ó mesmo tempo feriu á ninfa Dafne, filla do deus do río Peneo, con outro dardo de chumbo que provocaba o rexeitamento.
Así que cando Apolo ferido de amor viu á ninfa lanzouse na súa persecución, ó tempo que Dafne foxe aterrada. Véndose a piques de caer en brazos do deus pide protección ao seu pai para que a metamorfosee. Ó alcanzala, Dafne inicia o proceso de transformación nun loiureiro. Abrazando a árbore, Apolo chorou e decidiu, en honra á moza, tomar esta árbore como a súa árbore sacra e que as follas de loureiro cingan a cabeza das xentes en sinal de vitoria.
O tema mitolóxico contén un significado moral: o premio da virtude.
Lourenzo Bernini aprendeu a técnica da escultura no taller do seu pai en Nápoles, pero cando a principios do XVII se instala en Roma terá ocasión de estudar tanto as obras de Miguel Anxo (moito lle debe ás súas torsións helicoidais)como as esculturas helenísticas gregas conservadas nas coleccións papais. Desde unhas primeiras obras de marcada tendencia antiga, irá evolucionando, como mostra serva a obra que nos ocupa, ata ser o máximo expoñente da estética barroca. Con Bernini creba o equilibrio clásico tanto no aspecto formal como na expresión libre dos sentimentos. En calquera dos ámbitos do seu labor convertiuse no mellor intérprete do espírito da Contrarreforma ó servizo da Igrexa.
Outras obras súas son ...............

CONTEXTO

A arte barroca .................................. o desequilibrio e a conxugación de todas as artes.

A escultura conecta co helenismo grego reconquistando un naturalismo manifesto dirixido a incidir psicoloxicamente no espectador a través dos sentidos para conmover, de aí o dominio do pathos, a tensión emocional, ou o tratamento de temas crueis e macabros. Xa que non domina a razón senón a aparencia, procura captar a fugacidade dun instante da acción, preferentemente o momento de maior intensidade dramática, e manifestalo a través da forma -escorzos, torsións, roupaxes ó vento-, da composición aberta dominada por liñas diagonais ou espirais, con marcados contrastes de luz, carácter escenográfico, e da xestualidade expresiva

Mestura de todo tipo de materiais -pedra, bronce, estucos- pois as súas distintas calidades táctiles axudan á teatralidade e incrementan os efectos visuais.
En canto á temática tócanse todo tipo de temas: relixiosos e con función propagandística para a Igrexa; alegóricos para fontes e espazos públicos e mitolóxicos para os palacios

ANÁLISE

Pese a ser unha obra exenta está pensada para ser contemplada cun punto de vista preferente seguindo aínda principios pictóricos renacentistas.

Opta por representar o momento de máxima tensión e movemento ao elixir xusto cando comeza a producirse a transformación. Ambas figuras están en plena carreira, un perseguindo a ninfa e a outra fuxindo do deus, pero nun instante o movemento vese detido. Apolo abalanzándose sobre Dafne pousa a man na súa cadeira, entón a súa carreira vese interrompida do mesmo modo que a de Dafne que comeza a se converter en árbore. É pois ese instante preciso, o momento do contacto o que provoca a materialización de Dafne, quen, elevando os brazos ao ceo, observa con horror como seu corpo se vai transformando: dos dedos e cabelo brotan as ramas e follas, os seus pés vólvense raíces que se afunden no chan mentres o corpo vaise cubrindo da cortiza do tronco. Resulta verdadeiramente incrible a técnica de Bernini para recoller ese instante de freada súbita.
Compositivamente as dúas figuras, ben próximas e de pé, describen dúas curvas case paralelas cunha posición máis alta no caso da ninfa polo seu movemento ascendente. Xuntas conforman grandes diagonais que reforzan o dinamismo por medio dos panos impulsados polo vento, dos brazos e dos cabelos. Contrapón por unha banda o impulso cara adiante de Apolo fronte ao movemento ascendente en liña serpentinata de Dafne, recurso moi característico non só da obra de Bernini senón da escultura barroca en xeral
Se no Renacemento as formas eran pechadas, a obra de Bernini está organizada en liñas de forza abertas, é unha composición centrífuga na que todos os elementos tenden a irse do núcleo central. Neste caso brazos e pernas se elevan -brazos e cabelo de Dafne-, se adiantan -brazo esquerdo de Apolo- ou retroceden -brazo dereito e perna esquerda do deus-. A escultura constitúese nun obxecto dinámico que irrompe con violencia no noso ámbito espacial e na nosa experiencia.
Mantendo a beleza idealizada nun Apolo de faccións e proporcións clásicas (recorda o Apolo Belvedere) engade a expresión de sentimentos. A perplexidade de Apolo e o grito de horror de Dafne coa boca aberta contribúen á xerar unha impactante realidade, é a teatralidade e o dramatismo barroco.
Toda a obra xoga cos contrastes como xa sinalamos, de movemento e de sentimentos, pero ademais hai que engadir o contraste no tratamento das superficies, exemplificación do virtuosismo técnico do autor. Emprega tallado e puído para diferenciar as texturas, puídas e suaves son as carnes en oposición á talla dura da áspera cortiza ou da fría rocha.
A luz contribúe ó dramatismo acentuando a tensión do momento, esvara sobre as superficies puídas dos corpos e crea claroscuros nas pregas do manto e nos cabelos xa medio ramas de Dafne.
En resumo, Bernini fainos participes dun instante fugaz, o cambio do ser da materia e da forma, e con ela está innovando de xeito contundente os principios da escultura e deixando atrás os principios renacentistas.

Podes ler o texto de Ovidio aquí e comparar con outra escultura que recolle o mesmo tema (Jakob Auer, finais do XVII), se dúbida hai diferenza ....

-TRANSVERBERACIÓN DE SANTA TAREIXA. CAPELA CORNARO

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico en vulto redondo constituído por dúas figuras, realizado por Gian Lorenzo Bernini en mármore combinando elementos en bronce (a frecha e os raios).
Foi un encargo do cardeal Cornaro para colocar na capela na que iría a súa tumba na igrexa dos carmelitas Santa María da Vitoria en Roma. A esta Orde pertencera Santa Tareixa, recentemente canonizada.
Estilisticamente corresponde ó Barroco que se inicia en Italia. Como obra de madurez executada na segunda metade do século XVII, constitúe un dos mellores exemplos do estilo.
Iconograficamente a imaxe bebe da pasaxe da obra da santa que describe unha das súas visións, na que un anxo lle atravesa o corazón cunha frecha de lume. Ese momento mesmo de sentirse atravesada polo dardo do amor divino é o que nos presenta Bernini.
Pero a representación non se limita a este grupo escultórico, Bernini concibe toda unha escenografía teatral combinado arquitectura, escultura e pintura. Se no centro se produce o milagre, nos muros laterais ábrense dous palcos- de arquitectura simulada en pintura, un verdadeiro trampantollo- desde os que membros da familia Cornaro contemplan asombrados o que está a suceder no altar.
A obra de carácter relixioso ten unha clara finalidade: conmover ós fieis por medio de representacións que arrebaten os sentidos servíndose neste caso da vida dos santos e dos seus milagres ou martirios. Recordemos que a Contrarreforma reafirma o culto ós santos rexeitado polos luteranos. En definitiva estamos diante dunha obra concibida como medio de propaganda da Igrexa católica.
Uns cuarenta anos despois repite, con pequenas variantres, a mesma iconografía na Éxtase da Beata Ludovica Albertoni.

CONTEXTO

..............

ANÁLISE

O acontecemento ten lugar no interior do que poderíamos definir como un retablo transparente, un nicho cóncavo oval no que ambas figuras semellan flotar sobre unha nube; este efecto conséguese mediante a inapreciable base onde se sustentan creando unha absoluta sensación de ingravidez.

A santa cae esvaecida levitando sobre a nube mentres á súa esquerda un anxo crava unha e outra vez o dardo de lume e detrás se esparce un feixe de raios dourados que simbolizan a presenza de Deus. Na bóveda de estuco, a luz dunha fiestra -oculta na visión frontal- con cristais de cores incide directamente sobre o grupo escultórico e fai brillar o bronce dos raios.

Todo está pensado como un escenario teatral no que se representa un acontecemento excepcional, e a tal fin serve a estrutura arquitectónica, o xogo de luces, a combinación de materiais e a propia escultura. Certamente o artificio cobra vida diante dos nosos ollos porque ademais Bernini crea unha representación tal e como a ve o espectador, desde un punto de vista baixo.

Centrándonos no grupo marmóreo, ambas figuras contrastan en disposición, en dinamismo, en sentimento -pracer e dor, erotismo e espiritualidade-, en actitude.

Mentres o anxo se mantén en pé en posición máis elevada cun movemento de retroceso ó extraer o dardo, a santa cae desfalecida en éxtase, o torso aínda encurvado cara a diante, levitando sobre a nube que a conduce ós ceos. Son os movementos os que veñen a configurar unha composición en aspa, moi propia da arte barroca. Igualmente contrapóñense as direccións tensionais con liñas de forza que saen ó exterior -brazos, pés, cabezas- e de dinamismo, figura activa do anxo cara atrás e figura pasiva da santa que se derruba, sensación remarcada pola caída do pé e da man.

A exaltación mística e a intensidade expresiva acada un cumio ata agora descoñecido. No seu éxtase, Tareixa de Ávila, cunha articulación do corpo en zigzag, derrúbase coa conciencia perdida, da súa boca aberta sae un xemido, as pálpebras pesan e os ollos céganse diante da visión divina. É o pathos helenístico que xa vimos no Laocoonte (compara na imaxe inferior).

Fronte a esta máxima emotividade, o anxo medio espido está tratado dun xeito moi clasicista case coma se fose un cupido. Amosa un rostro sorrinte mirando á santa, suxeitándoa polo hábito coa man esquerda mentres ven de retirar o dardo do seu peito.

O grupo está tratado cun naturalismo no que xoga un papel primordial o tratamento das texturas, manifestación de alto grao de virtuosismo técnico do escultor. Valéndose dun só material, transforma o mármore en grosas ou finas teas, en delicadas peles moi puídas ou en vaporosas nubes toscamente talladas. O mesmo tratamento dos panos está claramente diferenciado, o pesado hábito non cae nas habituais pregas verticais senón en pregas duras que se dobran e retorcen, desbordando co seu gran volume os límites da nube; os xogos de claroscuro que nelas se producen serven a incrementar o efecto de movemento emocional e axitación interior. Pola outra banda a túnica do anxo cae en miúdas pregas curvas que se pegan ó corpo para transmitir a súa anatomía recordando a técnica clásica dos panos mollados.

En síntese, tanto o tema como o tratamento efectista que del se fai, amén do virtuosismo técnico convertan a obra nunha das mellores mostras do Barroco. Poderíamos dicir, como Emile Male, que se os santos da Idade Media facían milagres, agora o milagre son eles mesmos.

Así conta Santa Tareixa as súas experiencias místicas:

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... " (Cap-XXIX)

Considérase que a obra debe bastante a esta de Lanfranco, Extáse de Santa Margarida de Cortona, que podes ver á dereita.
Xoga a comparar as dúas obras, busca as semellanzas e as diferenzas.