KIRCHNER- RÚA DE BERLÍN

CATALOGACIÓN

Trátase dun oleo sobre lenzo, 1913 que se atopa actualmente no MOMA de New York.

é unha obra pertencente á corrente do expresionismo alemán, en concreto ó grupo Die Brucke, “A ponte”, da que Kirchner foi o creador e máximo expoñente.

Pertence a toda unha serie de cadro nos que Kirchner tentou representar a bulliciosa vida urbana pero non dun xeito amable e alegre como podía ser o Paris de Renoir, senón a través da sensación angustiosa que transmite todo ese ruído, ese movemento as luces e a aglomeración de xente nas rúas. A súa relación con Berlín é unha relación de amor-odio, observandose nos seus cadros unha ollada ambigua entre fascinación e repulsión.

Neste caso temos a dúas mulleres ben vestidas  e pintadas, dúas prostitutas, olladas de esguello por un home vestido de negro, nun entorno no que se poden ver vibrantes cores e moitas máis personas que as arrodean.

CONTEXTO

...

Basicamente o expresionismo é a deformación da realidade para expresar dun xeito subxectivo á naturaleza e ó corpo humán, primando a expresión dos sentimentos dos artistas por encima da representación obxectiva da realidade. Hai autores do pasado que xa se “expresaron” deste xeito e polo tanto poderían encaixar nesta definición e mesmo poden ser considerados como antecedentes desta corrente: Grünewald, El Greco, Goya,...

Tamén os románticos primaron o sentimento por enriba da razón e por eso o Expresionismo pode semellar un novo Romanticismo ó primar a plasmación dos estados de ánimo do artista sen procurar a beleza ou renunciando ós valores estéticos.

O noruego Munch e o belga Ensor foron os pais da corrente expresionista de principios do século XX que se desenvolve na Europa Central. Realizaron unha obra atormentada, de cores violentas, rostros esqueléticos e situacións angustiosas, por medio de amplas e crúas pinceladas.

En realidade habería que falar de varios expresionismos, pois a este grupo inicial de Munch seguiron os grupos alemáns denominados A Ponte (Die Brücke), O Xinete Azul (Der Blaue Reiter) e a Nova Obxectividade. Todos desenvolven a súa actividade no período previo á Primeira Guerra Mundial, amosan unha pintura moito máis reivindicativa, e derivan nalgúns casos cara á abstracción e ó cubismo.

O Expresionismo alemán nace en Dresde con esa corrente chamada Die Brucke liderada por Ernst Ludwig Kirchner. Heckel, Pechstein e Schmidt-Rottluf son, con Kirchner, os membros orixinais do grupo os que se propoñen traballar en común e revisar xuntos como un colectivo as obras, expoñendo tamén en grupo. O nome do grupo procede da idea de Nietszche de que para a humanidade a vida non era un fin en si mesmo senón unha ponte para un futuro mellor. O grupo trasladouse a Berlín en 1913 e pouco despois ó comezo da 1ª Guerra Mundial disolveuse. Como características comúns destos artistas están as cores estridentes, os trazos e liñas caóticas e angulosas e os temas cheos de ansiedade amosando as inquedanzas psicolóxicas do autor.

Pouco máis tarde, e 1911 en Munich, xurde a outra corrente expresionista alemana cos artistas Kandinsky, Macke, Marc e Klee que se agrupan no colectivo chamado Die Blaue Reiter (o xinete azul). Os seus métodos son radicalmente diferentes ós de Der Brucke, optando en vez da violencia destos unha visión máis lírica, espiritual e refinada, por eso non é estrano que acabasen derivando como Klee e Kandinsky na abstracción.

Por último tamén poderíamos falar doutros artistas expresionistas non adscritos ás correntes anteriores como os alemáns Otto Dix e Georges Grosz ou os austríacos Oskar Kokoschka e Egon Schiele.

Os expresionistas sentiron tan intensamente o sufrimento humano, a pobreza, a violencia e a paixón que se inclinaron a crer que insistir na harmonía e na beleza na arte só era posible se se renunciaba a ser honrado. Querían afrontar os feitos nus da nosa existencia e expresar a compaixón polos desherdados aínda mellor se era a costa de sacar ós burgueses das súas casillas.

ANÁLISE

O obxecto do cadro non é a cidade senón a experiencia psicolóxica do individuo nesas cidades superpoboadas.

Dúas figuras femininas avanzan pola beirarrúa da cidade, son as verdadeiras protagonistas pola súa posición central, trátase dúas prostitutas sorrintes, elegantes e glamourosas pero tamén símbolo do mercantilismo e decadencia na que caeu a sociedade. Os seus rostros non son realistas e tampouco hai relación entre elas e o home vestido de negro que hai á dereita do cadro. É unha forma simbólica de representar a angustia da nosas sociedade, reforzada con esas figuras que se inclinan e desparraman polo lenzo hacia nos. A sensación é claustrofóbica como debeu ser a experiencia de Kirchner nesas rúas de Berlín. “Canto máis me misturaba coa xente máis só me sentía” escribiu Kirchner sobre a súa experiencia ó chegar a Berlín.

A perspectiva deformada con esos edificios inclinados e esas liñas diagonais desestabilizan a escena. O mesmo espazo resulta opresivo, vemos a calzada pola que circula un coche, pero son nas beirarrúas -especialmente a da dereita- onde domina a sensación de masa sofocante: neses homes burgueses, de gabán e sombreiro, seres indistinguibles sumidos na propia soidade.

As cores arbitrarios, intensas e conflictivas reforzan esa mesma sensación de angustia. E o tratamento das figuras con esas liñas angulosas nos rostros que semellan máscaras, na anatomía xeometrizada, na vestimenta acaban de completar o cadro nesa vertente inquietante da que falamos.

Sabemos que Kirchner paseaba constantemente por Berlín, disfrutando do anonimato que lle permite a gran cidade, tomando notas ó natural, atraído sobre todo por esas “cocottes” que para el era un resumo da vida berlinesa e que se convirten en protagonistas de moitos destos cadros da súa serie “escenas de rúa”. Logo no estudo facía esos cadros usando como modelos a súa moza Erna Schilling e a súa irmá Margaritte. A súa moza en palabras de Kirchner era o gran modelo das súas figuras femininas, dela afirmaba que tiña “un corpo fermoso e arquitecturalmente estructurado”. Non esquezamos que Kirchner estudara arquitectura en Dresde e nos seus cadros sempre observamos unha gran influencia da arquitectura na representación humana e nas formas.

As raias do sombreado, as liñas inclinadas e a angulosidade das formas transmite unha sensación de movemento que se emprega de xeito expresionista para multiplicar esa sensación xa mencionada da vibrante noite berlinesa. Esta preocupación polo movemento é unha clara influencia do futurismo italiano.

En canto á pincelada esta é moi solta e dinámica servindo a subliñar todo o comentado anteriormente.

Outros cadros de rúa de Kirchner… ós que se lles poderían aplicar as mesmas características do anterior aínda que na de Dresde as liñas son máis sinuosas e curvas que nas obras berlinesas.

CURIOSIDADES: ARTE DEXENERADO

Hitler era un amante da arte, intentou por dúas veces ingresar na Academia de Belas Artes de Viena e, pese ó fracaso, dedicouse durante tempo a pintar postais e intentar vendelas, con pouco éxito lamentablemente. ¡ mágoa que non o acompañase o talento artístico, ó mellor tería seguido outros derroteiros !.
A arte que amaba era a de formas clásicas heroicas, as que ensalzaban a obediencia, a pureza da raza, o militarismo... As preferencias do "xefe" impuxéronse como un medio ó servizo da propaganda: todo o que non respondía ás premisas establecidas era "arte dexenerado", tildado de "comunista", "xudeu" e "non alemán".

Respecto dos artistas dexenerados, prohíbolles someter o pobo ás súas experiencias. Se de verdade ven os campos azuis están dementes e deberían estar nun manicomio. Se só finxen que os ven azuis son criminais e deberían ir a prisión. Purgarei a nación da súa influencia e non permitirei que ninguén participe na súa corrupción. O día do castigo está por vir.

Na práctica significou a prohibición, requisa e destrución da obra de moitos artistas e, entre eles da de Kirchner. A fin de exemplificar o que non se podía facer organizaron unha exposición así titulada: ARTE DEXENERADO (Entartete Kunst), na que o público condenaría as obras expostas. Por suposto que non se libraron desta etiqueta obras de cine ou de teatro, libros e música, por exemplo o jazz.
O seu pintor favorito, Adolf Ziegler, encargouse de requisar de todos os museos e galerías obras cubistas, expresionistas, impresionistas, abstractas, surrealistas, dadaistas,... máis de 5.000 obras e máis de centenar de artistas (Picasso, van Gogh, Matisse, Chagal, Nolde, Kandinsky,...). A exposición inaugurouse en Munich no 1937, en paralelo a A grande exposición da arte alemana, coas mostra da arte dos artistas que contaban co beneplácito do réxime nazi. O contraste entre as dúas era notable non só polo contido senón polas formas: orde, amplitude e limpeza nunha e caos na outra, ademais de acompañarse de textos despectivos -"insulto á muller alemana", "natureza vista por unha mente enferma"- e fotografías de persoas con malformacións. Compara 

O éxito decantouse pola banda dos dexenerados que recibiu case catro veces máis visitantes que a da ortodoxa arte nacionalsocialista.
Despois de viaxar a outras cidades as obras da mostra pasaron á poxa se ben poucos se atreveron a puxar por elas. Moitas, consideradas menores, foron queimadas.
Curiosamente mentres eliminaban as obras dexeneradas, os nazis saquearon as obras que lles gustaban nos países ocupados, non tanto polo interese estético, que tamén, como polo valor económico, era un medio claro de obter recursos. Goering foi un coleccionista avaricioso da arte espoliada pero tamén se apropiou de obras dexeneradas de Matisse ou Cezanne para o seu disfrute persoal.
As forzas aliadas a través dos Monuments Men recuperaron moitas obras agochadas polas autoridades nazis en diferentes depósitos.

¿Recoñeces algunha das que sse ven nas fotos?

SEURAT

TARDE DE DOMINGO NA GRAND JATTE

CATALOGACIÓN

Oleo sobre tela de gran formato (2x3 m). Está feito en 1885 por Georges Seurat, pintor post-impresionista francés fundador do puntillismo, estilo no que está feita esta obra. Atópase no Art Institute of Chicago. Foi presentado en 1886 na octava e última exposición dos impresionistas e causou sensación ata o punto de que foi considerado como o pintor máis importante dunha nova xeneración de artistas. O cadro converteuse no centro da exposición e dos debates que dela xurdiron. O seu pronto falecemento (1890) truncou o que era unha prometedora carreira .

O puntillismo ou divisionismo é unha corrente pictórica que partindo da representación da naturaleza como os impresionistas se centra na forma científica en que se perciben e se obteñen as cores. En vez da mistura das cores na paleta, para eles as cores se deben misturar opticamente na retina do espectador: para que misturar cores como o azul e o amarelo na paleta coa súa conseguinte degradación se se pode conseguir o mesmo efecto mediante a acumulación de puntos destas dúas cores? A nosa forma de percibir as cores fai que, á debida distancia, esos puntos se misturen automaticamente no noso cerebro, obtendose da mesma maneira o verde. O traballo do pintor é aplicar puntos de cor pura na medida exacta para que o ollo as misture e capte os diferentes matices e tonalidades.

Esta idea parte das teorías científicas máis modernas sobre a percepción e o cromatismo e o que fan estos pintores e poñer a proba estas ideas no laboratorio, o estudo do pintor, mediante sucesivos experimentos.

CONTEXTO

… (o mesmo que con Gauguin, Van Gogh e Cezanne) 

ANÁLISE

O tema do cadro era xa ben coñecido dende os impresionistas, unha escena en plena naturaleza, a vibrante actividade que se desenvolvía no entorno do Sena unha tarde calqueira de domingo, tal e como podía aparecer en calqueira cadro de Renoir. La Grand Jatte era un parque as aforas de París e nas ribeiras do Sena que se convertera nesta época nun ligar de encontro para os parisinos nos días de descanso. Seurat acudiu alí a tomar notas para logo rematar a obra no seu estudo, tardando casi dous anos en rematar a obra. Esto o diferencia dos pintores impresionistas que facían os seus cadros en plena naturaleza, e o máis rapidamente posible, para recoller a inmediatez da escena.

Compositivamente estamos diante dun cadro moi estruturado, cun claro predominio das liñas verticais (figuras humanas, troncos das árbores) equilibradas polas liñas horizontais e diagonais (sombras). As figuras, grandes cilindros verticais, son contundentes como estatuas e dan unha gran sensación de solidez e algo parecido sucede coas árbores.

Unha gran sombra domina a parte inferior do cadro dándolle unha enorme sensación de estabilidade e dirixindo o peso do cadro cara a zona superior bañada en luz. Dúas figuras verticais conectan esta zona inferior coa zona da follaxe das árbores na zona superior.

Igual que pasa coas formas equilibradas e compensadas entre si, tamén se produce o mesmo efecto coas cores frias e cálidas, que se atopan nun balance perfecto compensándose as primeiras coa presencia das segundas. Esto nos amosa á perfección o moi organizado e estruturado que está o cadro, non deixando Seurat nada ó azar, o cal é completamente diferente da espontaneidade e inmediatez que pregonaba o impresionismo.

Proba disto é que nos dous anos que tardou en rematar a obra, fixo 62 estudos preliminares ó oleo de debuxos da paisaxe e de figuras individuais.

Dentro das cores destaca o vermello que está repartido por todo o cadro e que fai que a nosa ollada se desplace por todo o cadro, creando múltiples percorridos visuais que nos moven de esquerda a dereita por todo o cadro, a distintos niveis de profundidade.

Tamén destaca o emprego do amarelo(luces) e do violeta (sombras), cores complementarias, para darlle maior intensidade á luz. Nas súas palabras: “o medio de expresión é a mistura óptica dos tonos, dos matices, é dicir das luces e das súas reaccións (sombras) seguindo as leis do contraste e da degradación da luz”.

Como dixemos as cores se forman no ollo do espectador e o pintor o que fai é dispoñer zonas de cores puros normalmente en forma de puntos pero en ocasións con pequenas pinceladas horizontais por exemplo na auga do rio. É o espectador o que inconscientemente mestura as cores. A cor violeta se consigue mesturando moi xuntos puntos de cor azul e vermello. Non hai liñas pero a sensación das siluetas das figuras consíguese delimitando as superficies de cor con contrastes.

A nivel espacial parece que nos atopamos cunha perspectiva lineal clara cuio punto de fuga se atopa a carón das cabezas das dúas enormes figuras de pe á dereita do cadro. Pero paradoxicamente nos atopamos cunha serie de figuras que obstaculizan o percorrer da nosa ollada, dificultando o noso acceso a ese punto de fuga.

En canto ás figuras estas parecen estatuas inmóviles, non son nada naturais, predominando a súa disposición de perfil ou de frente sen ningunha figura en tres cuartos ou escorzada, e sen amosar ningunha traza de movemento. Estas figuras parecen anónimas e psicoloxicamente ailladas, como se se tratase dun fragmento dun friso clásico ou do antigo Exipto. As figuras están reducidas a corpos sinxelos, xeométricos, esquemáticos o que convertirán a Seurat nun precursor da pintura cubista.

Por último tamén o marco forma parte da obra, Seurat vai traballar nel mediante unha trama de puntos.

Fragmento do musical SUNDAY IN THE PARK WITH GEORGE, 1984. Centrado na figura do pintor neoimpresionista e, concretamente na obra Tarde de domingo na illa da Grande Jatte xogando coas figuras que aparecen no lenzo.

VIGNOLA e DELLA PORTA

IGREXA DO GESÚ DE ROMA

CATALOGACIÓN

A Igrexa do Gesú de Roma foi deseñada por Vignola e comezaron as súas obras en 1568 e se prolongaron ata 1575. Despois da morte de Vignola en 1574, a fachada foi completada polo arquitecto Giacomo della Porta entre 1567 e 1584. 

Pertence polo tanto ó Renacemento, en concreto ó Cinquecento. A obra terá unha enorme transcendencia no futuro xa que se converterá non só no modelo das igrexas da Compañía de Xesús, senón tamén na inspiración para o que serán as futuras igrexas barrocas.

CONTEXTO 

A partir de Trento, as igrexas concíbense como o lugar no que se produce o diálogo entre Deus e os fieis a través da misa, das confesións e dos sermóns. A cubrir esas necesidades vai dar resposta o novo modelo que se exemplifica no Gesú, a igrexa dos xesuítas, a orde mais belixerante en contra do protestantismo :

a celebración da misa precisa un espazo amplo que de cabida á eclessia e que os fieis teñan acceso visual ó altar, o lugar no que se produce o milagre. Así, no lugar de plantas centralizadas óptase polas lonxitudinais que marcan claramente a progresión cara ó encontro coa divindade: o altar, foco máximo de interese. Ademais, este tipo de planta deixa claramente marcada a orientación cara ó Leste, tan importante desde os primeiros tempos do cristianismo, e desligábase do mundo renacentista que mestura sen problema cristianismo e ideas neoplatónicas.

para reafirmar o valor do sacramento da penitencia -que ata entón se celebraba nas vivendas ou con confesionarios portátiles-, os confesionarios convértense en estruturas fixas con valor ornamental.

a prédica era fundamental para a educación relixiosa, por iso debería ter lugar nunha posición relevante -en altura- e próxima -no lateral da nave- para ser ben escoitade e seguir de preto a xestualidade enfática do orador.

Pero aínda quedaba un asunto a destacar: os santos. Se a Reforma supuxo unha total iconoclasia, a Contrarreforma tivo que salientar o seu valor como exemplo moralizante e como intermediadores ante Deus. Para darlles culto, distribúense nos laterais capelas independentes que non interrompen a celebración da eucaristía. E, por último, os interiores serán ostentosos, han de provocar emoción, impactar, suspender os sentidos Por iso se recargan de dourados, materiais custosos, efectos lumínicos, abondosas e teatrais decoracións, ... Porque en definitiva, estamos nun espazo á marxe da realidade, pero tamén é o xeito de por de manifesto a Igrexa triunfante. Dende outro punto de vista, a orde da Compañía de Xesús (popularmente coñecida como Xesuíta), fundada por Santo Ignacio de Loiola en 1534, nace coa vocación da defensa da relixión Católica no contexto da Reforma protestante e se converterá en abandeirada da Contrarreforma Católica. Esta orde non deixou de medrar nos anos seguintes ó Concilio de Trento aínda que no futuro vai ter problemas en moitos países debido a un punto moi polémico que é o seu xuramento de fidelidade ó Papa, mesmo por diante da autoridade civil. Isto levará á orde xesuíta a constantes enfrontamentos coas autoridades civís e suporá en diversas etapas a súa expulsión de países como Francia (1762), Portugal (1759) e mesmo España (1767).

ANÁLISE 

-Interior

A obra de Vignola a vemos no interior do edificio e aporta algunhas novidades que a converterán nunha obra de gran influencia no futuro como xa dixemos. 

A planta resulta unha mistura do vello esquema de plan central có modelo preferido dende o Concilio de Trento, o plan lonxitudinal. Ten planta de cruz latina cunha única nave, anchísima pero curta. A cada lado da nave, unha serie de capelas entre piares, comunicadas internamente, substitúen as tradicionais naves laterais

O transepto reduce notablemente a anchura dos brazos a fin de non desvirtuar o sentido lonxitudinal e, ao mesmo tempo, dar todo o protagonismo á cúpula do cruceiro.

Esta nave está cuberta por unha enorme bóveda de canón sen decoración, sostida exteriormente por uns enormes contrafortes ao modo gótico, adoptando Vignola solucións xa esquecidas, necesarios debido tamén ás grandes ventanais que o autor introducirá nesta bóveda. Realmente, a estrutura en alzado recorda ese ambiente, aínda que aquí non sexan tres naves, as semellanzas son notables

Desaparecen da vista os elementos sustentantes (columnas) que había nas igrexas renacentistas anteriores de plan lonxitudinal. Emprega piastras acanaladas de orde corintio, adosadas aos grosos machóns -similar á solución de Miguel Anxo na basílica do Vaticano- achafranados no cruceiro para soster a cúpula sobre pechinas e pares de  piastras enmarcando as capelas. Bóvedas e cúpula carecían de decoración pero con grandes ventanais que converten esa zona na máis iluminada da Igrexa.  

O edificio remata no presbiterio elevado sobre un zócolo e cuberto por unha bóveda de cuarto de esfera.

Na obra atoparemos un equilibrio inestable entre a tendencia lonxitudinal da nave e o impulso ascensional da cúpula mentres o xogo de luces tamén creará outro tipo de tensión no edificio dende unha zona moi iluminada baixo a cúpula e no altar, e unha zona moi escura nas capelas entre piares. Entrambas habería unha zona de transición que será a nave tamén cunha iluminación tenue. A escuridade das capelas será o lugar axeitado para a disposición dos confesionarios ó mesmo tempo que será tamén un lugar de recollemento para levar a cabo o culto aos santos.

VISITA VIRTUAL

-Exterior

Como dixemos a fachada é obra de Giacomo della Porta, pero a súa transcendencia será tan importante como a do interior realizado por Vignola, converténdose no modelo para o novo estilo do futuro, o barroco. 

Está claramente inspirada na de Santa María Novella de Alberti: dous corpos e aletóns, pero engade novidades moi interesantes.
Está organizada en dous pisos separados por un entaboamento, coroados por un enorme frontón triangular. O piso inferior consta de cinco rúas separadas por unha serie de dobres piastras xigantes de orde corintia e que terá a anchura de todo o interior da Igrexa, no alto un frontón triangular dentro de outro curvo. A gran porta, na rúa central enmarcada entre columnas, coroase cun frontón curvo mentres que as pequenas portas laterais -todas alinteladas-, coroan cun frontón triangular e encima delas unhas fornelas para imaxes relixiosas.
O segundo andar con tres rúas separadas tamén por pares de piastras, culmina nun grande frontón triangular quebrado sobre un entaboamento. A súa anchura sería exactamente a da nave central.
Dous grandes aletóns en forma de volutas conectan os dous corpos salvando a diferencia de anchura. Serven tamén a ocultar os contrafortes exteriores.
En principio, unha organización con elementos clásicos, certo pero alterados: combinación de columnas e piastras, mestura de frontóns curvos e triangulares, orde xigante, frontóns quebrados, maior dinamismo ó incrementar o volume de todos os elementos cara ó centro. En definitiva, amosa unha articulación que abandona a planitude na procura da curva, unha formulación manierista que avanza os principios barrocos.
O modelo tivo tal éxito que se repetirá ao longo do tempo. En primeiro lugar en Sant'Andrea della Valle, ben similar tanto na planta coma na fachada, e moi especialmente nas igrexas xesuítas de todo o mundo.

BORROMINI

SAN CARLOS DAS CATRO FONTES

CATALOGACIÓN

Foi o seu primeiro encargo en Roma, no 1637, e o primeiro en solitario tras de colaborar con Maderno, o que lle vai servir para facerse un arquitecto recoñecido.

O encargo, para a Orde dos Trinitarios Españois, incluía un pequeno convento e a igrexa anexa dedicada a San Carlos Borromeo. Ésta última é a que nos ocupa
É o máximo representante do Barroco anticlásico, imaxinativo e expresivo, diferente das formulacións clasicistas do exitoso Bernini. Os seus heterodoxos presupostos foron nalgúns casos ben criticados, del afirmaba Bellori que era un gótico ignorantísimo e corruptor da arquitectura
Os problemas de partida eran moitos: os Trinitarios, unha Orde austera, contaban con poucos recursos; o espazo dispoñible era  minúsculo e irregular, estaba situado nunha confluencia de rúas -unha delas moi estreita-, e ademais estaba alí, na esquina achaflanada, unha das catro fontes dispostas por Sixto V. Contra todo isto loita Borromini e sae vitorioso creando un espazo novo e perfectamente adaptado a isos condicionantes. 

Despois de realizar a parte residencial dos frades, acomete as obras da Igrexa no 1637. O seu interior foi rematado en 1641, pero non se comezaron as obras da fachada ata o ano 1665 por falta de diñeiro. Borromini morreu no ano 1667, sendo terminada a fachada polo seu sobriño Bernardo seguindo o deseño do arquitecto.
Polas súas pequenas dimensións, foi popularmente coñecida como San Carlino.

CONTEXTO

 (... o mesmo que Maderno e Bernini) 

ANÁLISE

A obra está marcada polo pequeno solar no que a Igrexa se ía edificar e pola súa forma irregular. Borromini vai empregar elementos de perspectiva para intentar dar sensación de maior tamaño a un edificio de por si moi pequeno. 

A planta parte dun rombo transformado nun óvalo disposto en sentido lonxitudinal -contraria á disposición de Bernini en San Andrés do Quirinal-  e pechada perimetralmente polos muros “ondulados” en xogo cóncavo-convexo, no que se dispoñen dúas capelas. Unha planta pois, dinámica que resulta difícil acotar visualmente, de modo que o espectador se sinte nun espazo unificado -non hai ángulo algún- e maior do que realmente é.

O alzado, en contra do sentido unitario da planta, está mais seccionado cun poderoso entaboamento marcando a contundente diferencia entre o muro e a cúpula.
O muro articulase con 16 columnas de orde xigante con capiteis compostos, distribuídas en grupos de catro para enmarcar o altar maior, as capelas, os nichos a distintas alturas e as portas, impoñen un marcado sentido ascensional. Rematan soportando un entaboamento continuo que segue as ondulacións da planta acentuando o dinamismo deste interior.

Sobre a cornixa do entaboamento apoian catro bóvedas de cuarto de esfera -de sección elíptica nos lados maiores- e pechinas, para dar paso á gran bóveda de base oval. Todas as bóvedas se adornan con casetóns, con floróns  e un frontón, nas inferiores; a superior, con octógonos, hexágonos e cruces gregas -emblema dos Trinitarios- diminuíndo de tamaño en altura nun xogo de perspectiva que a agranda e eleva.

A iluminación lógrase por unha lanterna no seu centro e polas catro fiestras na base da cúpula. E todo en branco, sen cor, e en estuco, un material económico.

Se xa o interior é dunha complexidade xeométrica notable, será na fachada onde Borromini nos deixe unha obra mestra conxugando de novo elementos cóncavos e convexos para crear un movemento continuo que a fai plástica, flexible e pictórica -esixe visión lateral, non só frontal-
A mesma concepción, como unha arquitectura máis modelada que construída -incluso diríamos coma unha grande cortina a modo de retablo-, orixina que semelle un obxecto, un puro ornato que xurde desde o muro para invadir a rúa -algo, por certo, moi barroco-.
Organízase en dous pisos divididos polo groso entaboamento que sostén a balconada, e tres corpos verticais -corpos e rúas coma un retablo- marcados pola presencia de columnas de orde xigante. En absoluto existe correspondencia entre esta estrutura externa e o interior, preséntase como unha realidade independente do contido que alberga.
Toda a superficie se ondula cunha triplo flexión de cóncavo-convexo-cóncavo no corpo inferior e na balconada, ondulación que se transforma no segundo corpo en cóncavo-cóncavo-cóncavo e así se transmite á ó groso entaboamento superior e á balaustrada final.

Sendo toda a superficie dinámica polo xogo de curvas opostas que crea marcados contrastes de luz, recalca as contraposicións en cada nivel: agora pequenas columnas encadran portas,  fiestras e nichos, uns alintelados e outros en arco de medio punto; se a rúa central é cóncava na piso alto, insire unha especie de templete que se despega en curva coincidente coa balconada.
E por último, a ornamentación apoia nos elementos arquitectónicos, inclúe relevos ornamentais nos óculos, nos nichos e nos entaboamentos, as estatuas dos santos, a inscrición votiva no friso inferior. Toda a organización estrutural parece dirixir hacia o alto,  desde o edículo de San Carlos Borromeo, a través do templete da balconada ata o poderoso óvalo -un medallón con pintura ó fresco dedicada á Coroación da Virxe María- sostido por anxos que rompe o entaboamento e a balaustrada do coroamento.
En síntese, unha fachada dinámica e ondulante, teatral, contrastada no xogo de opostos curva-contracurva, oco-baleiro, luminosidade-penumbra. Unha fachada que sen corresponder co interior, responde ós mesmos presupostos arquitectónicos.

Con esta obra Borromini converteuse nun dos arquitectos claves do Barroco caracterizado pola ruptura coa tradición clásica polo gusto polo desequilibrio, as liñas curvas e a preferencia polo óvalo menos estático que o círculo, o movemento sinuoso, a teatralidade, o exceso decorativo, os xogos lumínicos, … 

Será moi contestado e desprezado no período seguinte, o neoclasicismo, pero será de novo reivindicado polo movemento modernista, influíndo en autores como Gaudí por exemplo na súa casa Milá ou na varanda da praza do Parque Guell.

VISITA VIRTUAL

CURIOSIDADES: PERSONAXE E PERSPECTIVA 

Francesco Castelli, Borromini, foi un home de espírito inquieto, austero, pouco sociable, hipocondríaco e depresivo, admirador de Miguel Anxo.  Nunca lle chegaron os grandes encargos papais que recibía Bernini, incluso lle gañou no concurso da Fontana dos catro ríos, aínda que non fora convocado. Foron dúas figuras sobranceiras, cada un co seu propio estiolo, que conviviron no tempo e no espacio en permanente rivalidade e enemizade. Morrería a causa da feridas provocadas polo intento de suicidio. El mesmo escribiu: 

[..]  Cerca de las cinco o seis de la madrugada me desperté y llamé a Francesco para pedirle que encendiera la lámpara. Como se negó dado que no había dormido suficiente, me puse impaciente y pensé cómo hacerme algún daño corporal. Permanecí en este estado hasta cerca de las ocho, cuando recordé que tenía una espada en el respaldo de la cama, que cayó de punta junto a mi cama. Caí sobre ella con tal fuerza que terminé atravesado en el piso. Debido a mi herida comencé a gritar, con lo que Francesco entró rápidamente al cuarto, abrió la ventana, y al verme herido llamó a otros que me ayudaron a recostarme en la cama y quitarme la espada. Así es como resulté herido”.

Estudioso da perspectiva, na Galería do Palazzo Spada fixo arquitectonicamente un trampantollo xogando coa perspectiva. Estes xogos xa se aplicaban na escena dos teatros para conseguir profundidade (Palladio, Teatro Olímpico de Vicenza). Esta é a obra de Borromini, a galería do Palazzo Spada.

A simple vista un longo corredor  cunha bóveda de canón que conduce ata un patio onde vemos unha escultura de gran tamaño. Pero a realidade é ben distinta, compara estas dúas fotos

¿Que pasou? Pois que o que vemos non é en realidade o que hai. A construción engana os nosos sentidos, forzando a perspectiva: as liñas de fuga aceleradas fan retroceder o punto de fuga Así un pequeno treito, de escasos 9 m, parece de 40, e a gran escultura só mide 80 cm. 
¿Como o consegue?. Non deixes de ollar este vídeo

Tempo despois, Bernini toma a idea para a Scala Regia do Vaticano