VELÁZQUEZ, O BUFÓN PABLOS DE VALLADOLID

CATALOGACIÓN

Retrato individual de pe e de corpo enteiro do bufón coñecido como Pablos de Valladolid, en óleo sobre lenzo en formato vertical, pintado por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, na súa segunda etapa na Corte madrileña despois da primeira viaxe a Italia. Non está claro se a súa realización foi por iniciativa propia ou se se trata dun encargo real.
Corresponde á arte barroca.

A Pablos de Valladolid non se lle coñecen taras física ou mentais, polo que se supón que a súa presencia na nómina de bufóns débese ás súas dotes burlescas e interpretativas. Forma parte dun grupo de retratos de bufóns, tamén chamados homes de pracer (pero tamén sabandijas de palacio), pintados en torno ó ano 1634 para decorar dependencias privadas do Palacio do Bon Retiro, ás aforas de Madrid.

Inclúense neste grupo, ademais do que nos ocupa, os retratos do Neno de Vallecas, o chamado Don Juan de Austria, Sebastián de Morra, Juan Calabazas,... Foron moitos os que houbo na corte de Filipe IV, ademais dos retratados individualmente vémolos integrados na familia como no caso da obra As Meninas, onde aparecen Nicolasito Pertusato e Mari Bárbola.
A presencia destes personaxes, ananos ou discapacitados psíquicos, na Corte ten distintas explicacións, unha das máis admitidas insiste na carga simbólica derivada da oposición entre as figuras entón consideradas deformes ou ridículas e as persoas reais ou aristocráticas, a súa perfección e galantería quedaba reforzada pola comparación. Posiblemente tamén simbolicen a imaxe da xenerosidade dos seus señores que os protexen ó tempo que facían mostra do seu poder e riqueza. En calquera caso Filipe IV rodeouse dun gran número de bufóns que residían en palacio coa función de distraer co seu enxeño, coas súas particularidades física ou mentais. Algúns souberon aproveitar a vida na Corte, así Nicolasito fíxose rico e foi nomeado axudante de cámara pola raíña, O Primo serviu nas dependencias administrativas, Sebastián de Mora tiña os seus propios criados.

Velázquez trátaos con gran humanidade, co mesmo énfase e realismo que os retratos rexios. Non se pode afirmar que con esta serie pretenda facer unha análise reflexiva da condición humana.

CONTEXTO

.............

ANÁLISE

A neutralidade do fondo centra a nosa mirada no personaxe. Presentase seguro mirando ó espectador, vestido en negro, coas pernas abertas en compás, o pé esquerdo escorzado, a man esquerda recolle sobre o peito a capa, e a man dereita estendida en xesto declamatorio. Hai moita forza expresiva na súa pose.

Pero o máis xenial é a sombra que xorde dos seus pés, moi pequena, pero o suficiente para que a figura non flote nun fondo indeterminado no que, en contra do habitual, nin sequera pintou a liña horizontal que separara chan e parede. O fondo neutro non define o espazo nin a profundidade, sen embargo vemos volume, algo tan simple como esa sombra xerada a partir do punto no que se apoian os pes é quen de crear un espazo propio onde pousar a figura para evitar a sensación de flotar. Un truco xenial deste pintor que, ao contrario do que se cre, nunca foi un realista, senón que finxiu selo, enganándonos sempre cunhas aparencias que só son puro teatro, como o que facía Don Pablos.
Un dos máximos exemplos da habilidade e economía de medios de Velázquez para plasmar o carácter do personaxe, transmitir a sensación de volume e xerar perspectiva, a partir dunha gama de cores moi reducida dominada pola marabillosa cor negra do seu traxe e o ocre-amarelo do fondo.

A luz desde a esquerda crea contraste entre o lado iluminado e o lado dereito máis en sombra.

Pinta Velázquez cunha pincelada moi solta, incluso no fondo son simples trazos de pintura se forma, en manchas de cor.
Outros pintores admiraron esta obra e seguiron o modelo, así o vemos no retrato de Francisco Cabarrús de Goya e no Pífano de Manet.

G.FERNÁNDEZ, Cristo xacente

CATALOGACIÓN

Unha das múltiples versións que Gregorio Fernández, nacido en Sarria (Lugo), realizou nas primeiras décadas do século XVII sobre o tema do Cristo Xacente. Presenta a Cristo morto despois de ser baixado da cruz e antes de ser purificado, só cuberto polo pano de pureza e amosando con claridade as chagas da paixón.
Corresponde á arte barroca española.

É unha talla en madeira policromada. A imaxinería é un xeito de escultura de forte tradición renacentista en España, agora incorpóranse as tallas para pasos procesionais de Semana Santa.

O modelo de Cristo morto xa aparecera no gótico, Gregorio Fernández retoma o modelo para crear un tipo iconográfico de grande éxito no mundo cristiá. Creou tamén outros tipos: a Inmaculada, o Crucificado (morto e con tres cravos), a Piedade e o Ecce Homo.
O obxectivo destas imaxes relixiosas é mover a piedade do crente que contempla a obra, un ideal derivado da Contrarreforma. Os encargos son realizados sempre desde o ámbito eclesiástico: parroquias, confrarías, conventos.
O taller de Gregorio Fernández, pertencente á escola castelá de Valladolid, acadou unha fama considerable. Nun primeiro momento estivo influído polo manierismo e polos modelos flamengos dos que herda a angulosidade dos panos. Desenvolverá logo un estilo moi persoal marcado polo patetismo e o dramatismo.

CONTEXTO

Igual que na arquitectura, o Barroco na escultura enraíza tardiamente en España, de feito a influencia de Bernini non penetra ata o cambio de dinastía (Borbón).
Escasea a escultura exenta civil (estatuas ecuestres en bronce: Filipe III e Filipe IV), preferíndose a temática relixiosa en madeira (retablos e tallas) ó servizo da sensibilidade contrarreformista. Así a principal característica é o tratamento realista e o fondo dramatismo expresivo pois a súa finalidade é “persuadir os homes á piedade e levalos a Deus”, por iso ha de empregar a linguaxe do verosímil para emocionar e conmover ós fieis.
En principio mantívose a técnica do estofado con fondos de pan de ouro que logo se irá abandonando, si se mantivo o emprego de elementos postizos: lágrimas e ollos de vidro, pelo natural, coroas e espadas de metal -ouro, prata-, dentes de marfil, ricas telas nas vestiduras, ... Todo un xeito de teatralizar a representación de xeito que a imaxe chegue ó espectador a través dos sentidos.

Débense diferenciar tres focos escultóricos con trazos propios. Neste século XVII dominan dúas escolas: a escola castelá, caracterizada polo patetismo, con centros en Valladolid (Gregorio Fernández) e, en menor medida, Madrid; a escola andaluza, de formas máis idealizadas, con centros en Sevilla (Martínez Montañés) e Granada (Alonso Cano). Xa no século XVIII destaca a escola levantina con centro en Murcia, máis colorista e amable, (Salzillo, introdutor dos beléns).

ANÁLISE

Cristo repousa nunha especie de leito formado por unha tea branca, o sudario, e unha almofada. A talla, aínda sendo posible a contemplación desde calquera punto de vista, está pensada para ser vista lateralmente, concretamente mirando o lado dereito, pois deste lado está a chaga do costado, a cabeza de Cristo está ladeada a e perna esquerda monta lixeiramente sobre a dereita. A elevación da cabeza e do torso axudan a romper as liñas horizontais, dominantes nun corpo tendido sobre un leito.

As telas forman drapeados de pregas duras, ríxidas xerando claroscuros. Son a herdanza flamenga.

Os signos do sufrimento son claros: as feridas sanguentas, os ollos con profundas olleiras, a boca entreaberta en expresión agónica, os negróns das mans, o pelo mollado polo suor e dividido en mechóns.

Anatomicamente presenta un canon estilizado cun tratamento delicado, de gran perfección formal e beleza clásica. Pero o significado clásico do espido desaparece baixo o drama e o horror do sufrimento, de xeito que de humano pasa a ser divino.
Serven á mesma finalidade o engadido de elementos postizos como os dentes, a cortiza nas feridas e a policromía que, renunciando ó estofado, faise por medio do óleo para as carnacións mates e os detalles.

O maior interese estriba no rostro, enmarcado entre os bucles do peiteado que se estenden sobre a almofada e a barba dividida simetricamente en dúas puntas. Nese rostro acada o cumio dunha expresión agónica ben verista.

Certamente, Gregorio Fernández logra que os crentes se sintan verdadeiramente diante de Cristo morto, se centren nese cadáver pálido e só para ser o espectador o que se converta en protagonista do duelo. Estamos diante da retórica da persuasión.

Ver en detalle en Museo del Prado 

BERNINI, Baldaquino de San Pedro do Varticano

CATALOGACIÓN

O baldaquino é unha estrutura que a modo de templete cobre o altar maior nunha igrexa, sempre que estea exento. Neste caso trátase do baldaquino da basílica de San Pedro do Vaticano, situado sobre o altar e a tumba do apóstolo, realizado por Gian Lorenzo Bernini no primeiro terzo do século XVII. Foi un encargo do papa Urbano VIII, verdadeiro mecenas de Bernini.
Corresponde á arte barroca italiana.
Está realizado en bronce, material que foi espoliado do pórtico do Panteón romano. De aí que se dixese do papa, membro da familia Barberini: quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini.
A obra está a medio camiño entre arquitectura e escultura, polo que a veces se fala de "arquitectura escultórica". Esta combinación das artes é propia da arte barroca.
Lourenzo Bernini ..............

CONTEXTO

....................

ANÁLISE

Semella unha arquitectura efémera, un gran palio sobre a tumba do Apóstolo, na que se suma a escultura e a pintura en tanto o emprego do bronce natural e dourado outorgar cor ó conxunto.

Sobre catro altos podios de mármore levántanse columnas salomónicas -así chamadas porque se dicía que eran as que había no templo de Salomón en Xerusalén- divididas por aneis e rematadas en capiteis corintios. A parte inferior dos fustes é estriada mentres que a parte superior recibe decoración vexetal, ramas de loureiro en alusión ó gusto do papa pola poesía, entre as que se mesturan anxos, lagartos, símbolo do renacemento e a procura de deus, e abellas, do escudo dos Barberini.

Sobre cada soporte un fragmento de entaboamento ó que se unen os catro lados dunha cornixa cóncava en placas de bronce, novamente coas abellas Barberini, moi similar ás telas dun dosel.
No alto grandes talos e volutas converxentes rematan a construción, marcando un ritmo ascensional ata a cúspide coa bola do mundo e unha cruz.

O conxunto resulta de mobilidade extrema servindo a salientar o lugar máis sagrado da cristiandade e promover o fervor dos fieis. Pero tamén serve de exaltación do papado contestado polos protestantes, e particularmente deste papa Barberini do que campan por todas partes os seus símbolos familiares

O espírito barroco está presente no dominio das liñas curvas -columnas, volutas, cornixas-, na profusa decoración, no emprego dunha orde xigante, no dinamismo e no seu efecto de sorpresa e quizais tamén de irracionalidade.
Os materiais, os recursos e os elementos decorativos contribúen a transformar un espazo renacentista nun barroco, aínda que serviu para centralizar a vista baixo da grandiosa cúpula de Miguel Anxo, descentrado pola prolongación das naves efectuada por Maderno. Do mesmo xeito o seu carácter aéreo, sen peche que impida o paso da luz, evita que se corte a visión da basílica pese ás súas grandes dimensións.

TIZIANO, Amor sacro e amor profano

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo de gran tamaño pintado por Tiziano Vecellio, coñecido como Tiziano, a primeiros do século XVI cando só contaba con 25 anos de idade. Corresponde ó estilo artístico do Renacemento italiano do Cinquecento, pero dentro da escola de Venecia que desenvolve unha pintura de personalidade propia.
O encargo débese a un político veneciano por mor da súa voda como regalo á noiva. O seu escudo aparece na fonte.
A escena con dúas mulleres, en realidade a mesma, e un neno, ten carácter alegórico con influencia do neoplatonismo, contrapón o amor humano e o amor divino. Sen embargo este non foi o título orixinal da obra, sendo o primeiro, entre outros dos que recibiu, Beleza sen ornamento e beleza ornamentada.

Tiziano comezou a formarse no taller dos irmáns Bellini e logo con Giorgione quen foi fundamental na configuración da súa personalidade artística.
Cun estilo que evolucionou ó longo da súa prolongada traxectoria artística, cultivou todo tipo de temas, mitolóxicos, alegóricos ou relixiosos, pero destaca especialmente nos retratos pois neles logra reflectir tanto os trazos físicos coma os psicolóxicos. Crea ademais un novo modelo de retrato, o de corpo enteiro (á dereita, Carlos V) e retoma o retrato ecuestre no de Carlos V na batalla de Mühlberg. Como retrato de aparato, a figura enmarcase nunha paisaxe ou en ricos interiores que adquiren tanta relevancia como o mesmo retratado, sempre coa finalidade de amosar o seu poder.
A súa paleta evolucionou en composicións máis dinámicas cunha factura cada vez máis solta e pastosa, de manchas, aplicada cunha liberdade cada vez máis expresionista.
Tivo un altísimo recoñecemento social nas cortes europeas, chegando a ser ennobrecido por Carlos V que tamén o nomeou pintor de corte.
Entre as súas obras máis coñecidos, a parte da que estamos a tratar, habería que citar .... a Venus de Urbino.

CONTEXTO

Despois de Florencia e Roma, o centro artística pasa a ser Venecia, especialmente despois do saqueo de Roma no ano 1527. A próspera cidade medrara grazas ó comercio con Oriente con quen mantiña estreitas relacións.
A adopción do estilo do Renacemento foi aquí máis tardía, pero cando o fixo deulle ó estilo un novo esplendor. Na pintura, o estilo veneciano está claramente definido polo protagonismo da cor aplicada con intensidade, luminosidade e moi empastada.
Se os pintores florentinos buscaron o verismo no dominio do debuxo, na perspectiva e no volume, os venecianos comprenderon que a cor era algo mais que un elemento enriquecedor das formas, que era parte da mesma luz e da realidade mesma.
Os fundamentos desta visión hai que buscalos na súa proximidade con Oriente e a arte bizantina. Alí tamén está a orixe da luz cálida e dourada, o gusto polos obxectos e animais exóticos, a plasmación do luxo e da opulencia a través da riqueza das telas ou do brillo dos vidros, a sensualidade dos corpos nus.

Característico resulta así mesmo a introdución de elementos secundarios ou anecdóticos que adquiren ás veces a mesma relevancia que o tema principal. Tanto como a intelixencia da construción interesan as emocións da alma.
Xunto con estas novidades pictóricas, os artistas venecianos perfeccionaron a técnica do óleo e substituíron paulatinamente a táboa como soporte polo lenzo, moito máis dúctil e manexable
O principal representante é sen dúbida Tiziano, sen esquecer a importancia da arquitectura de Palladio e a pintura de Giorgione, Veronés ou Tintoretto, sendo este xa preludio da estética barroca.

A pintura veneciana terá marcada influencia na pintura barroca e particularmente na española do XVII.

ANÁLISE

Sobre unha ampla paisaxe de fondo con luz de solpor, dispostas en primeirísimo plano dúas figuras femininas se apoian sobre unha fonte de pedra en forma que recorda un sarcófago decorado con relevos e o escudo da familia da esposa.
A xove da esquerda ricamente ataviada cun ampuloso traxe branco de mangas vermellas e luvas nas mans, está sentada a carón dun vaso de ouro e xemas preciosas e flores, que representan a codicia e o perecedoiro da vida. A coroa de mirto sobre o cabelo solto e as flores da man poden levar a pensar que representa a noiva. Adopta unha actitude reservada mentres dirixe a mirada ó espectador facéndoo participe dos feitos.
No outro lado, a moza espida e a medias cuberta por un branco lenzo e un manto vermello voado, senta no petril sostendo en alto unha lámpada acesa símbolo da luz, do coñecemento, do racional e do eterno. Con melancolía e comprensión mira desde o alto a muller vestida. A súa posición máis erguida outórgalle maior vitalidade

No centro, Cupido alleo á todo xoga coa auga da fonte, a fonte da vida, se ben nun sarcófago signo de morte. Pode interpretarse como a conexión entre ceo e terra, o divino e o humano, o espiritual e o material, en definitiva o amor dual terreal e divino que move as accións humana.

Na paisaxe da esquerda montañosa e sombría adiviñase unha fortaleza, e preto da muller vestida dúas lebres ou coellos, símbolo da fertilidade. Na dereita unha planicie máis luminosa e bucólica cun lago e unha igrexa, combínanse tres escenas, unha de caza con dous xinetes e uns cans perseguindo unha lebre ou coello; unha escena pastoril cun rabaño e o seu pastor; unha escena de galanteo cunha parella de namorados. Dúas naturezas representativas da sociedade humana e transitoria e da sociedade celestial e duradeira.
Nun marco espacial tan amplo Tiziano non renuncia ó detallismo que se pode observar na roseira da fonte ou nas miúdas flores de mirto da coroa, nin esquece as texturas do mármore, do metal ou das telas.
A composición chea de serenidade expresiva resulta equilibrada no seu desenvolvemento horizontal a modo dun friso. As dúas metades, aínda que non exactamente iguais, están visualmente compensadas e veñen resultar perfectamente simétricas. O eixe central reforzado pola masa arbórea e pola disposición diagonal de ambas mulleres, divide a obra en dúas metades cada unha coa súa figura e a súa propia paisaxe. Diagonais que se repiten noutros elementos -a montaña, a masa arbórea, o brazo da muller vestida,..- pero a horizontalidade central da fonte en primeiro plano e da paisaxe detrás, estabiliza o conxunto.
Agora ben, dentro da harmonía todo son contrastes. Ambas figuras diverxen na disposición de diagonais contrapostas, opóñense no significado e na volumetría, aínda que o peso visual do amplo traxe da esquerda está compensado polo vermello do manto na esquerda. Contrastados son tamén, como xa se indicou, o significado da fonte e os trazos das paisaxes moralizantes da natureza que enmarca a escena.
Desde o fondo unha luminosidade que parte da dereita expándese sobre toda a superficie converténdose xunto coa cor en protagonista da obra, unha cor brillante aplicada en veladuras con ton sobre ton, ó modo veneciano.

Esta interpretación tradicional como amor sacro e profano, segue a ser debatida e sometida a continúas revisións.

Xa nesta obra de xuventude se percibe que, fronte ós pintores do clasicismo renacentista, Tiziano abandona o interese pola perspectiva e o equilibrio da composición que defendía Leonardo, da preferencia á cor e á luz fronte ó debuxo ó modo de Rafael e Miguel Anxo e realza a importancia das paisaxes.

Ver con detalle