PARTENÓN

CATALOGACIÓN

Recoñecemento da obra. Estamos diante dunha obra arquitectónica de tipo relixioso, concretamente trátase do templo coñecido como o Partenón por estar dedicado á Atenea Parthenos, a Atenea virxe, a deusa protectora da cidade grega de Atenas, á que lle da nome, capital da homónima poles na rexión da Ática.

Función. Os templos gregos aínda sendo obras de función relixiosa non son recintos de oración, senón o lugar no que habita o deus ou a deusa á que se dedica o edificio. En consecuencia o edificio é de reducidas dimensións e o espazo interior carece de importancia posto que os fieis realizan as prácticas rituais de culto no exterior.

Localización. Erixiuse sobre outro templo anterior na parte mais alta da Acrópole, á que se accede polos Propileos é onde se levantaban tamén outras construcións relixiosas importantes da cidade como os templos de Erecteión e Atenea Niké, ademais da calcoteca (museo do bronce), o santuario de Artemisa Brauronia e o odeón (na ladeira).

Estilo e datación. Pertence ó período clásico da arte grega, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó clasicismo pleno do s. V a.C., que coincide co goberno de Pericles quen encargou a reconstrución e embelecemento de toda a rocha sagrada despois da súa destrución polo exército persa de Xerxes no 479 a.C.

Materiais. Está realizado en mármore do Pentélico e pedra de Paros.

Autoría. A totalidade da obra, tanto o edificio en si mesmo como a decoración escultórica, estivo baixo a supervisión de Fidias, pero a obra arquitectónica realizada entre o 447 e o 432, débese ós arquitectos Ictino e Calícrates. Este último realizou tamén o templo de Atenea Niké. 

O Partenón é considerado o cumio do clasicismo da arte grega, nel sintetízanse e materialízanse os principios de harmonía, proporción e equilibrio a través das cales se acada a beleza ideal.

CONTEXTO

Grecia non se configurou nunca como un Estado senón que estaba politicamente organizada en poles independentes, a cidade-estado. Nun mundo no que os reis eran deuses, Atenas opta pola democracia (goberno do pobo). Os atenienses non eran súbditos senón cidadáns, homes libres nacidos na poles, e tiñan dereito a participar directamente na xestión da cidade a través da Asemblea, da que están excluídos os estranxeiros, os escravos e as mulleres, e dos tribunais que eran as bases do sistema.O pensamento fundamentase, á diferenza dos seus contemporáneas, no antropocentrismo, o home é a medida de tódalas cousas, dixo o filósofo Protágoras. A relixiosidade non era dogmática, os deuses eran moi humanizados e tampouco había unha clase sacerdotal. Cada poles tiña os seus deuses locais, pero os máis importantes eran patrimonio colectivo do territorio grego, o que se concretaba na existencia de santuarios de peregrinación como Olimpia ou Delfos. No século V, idade de ouro da arte grega, Atenas que controlaba ademais a Liga de Delos e polo tanto as súas riquezas, ocupa unha posición hexemónica. Coa morte de Pericles, entra en decadencia, non houbo dirixente algún capaz de manter a súa supremacía, sendo Esparta a que termine por impoñerse tras das guerras do Peloponeso entre as Ligas de Delos e do Peloponeso. Pero eses mais de 50 anos baixo o mando de Pericles foron tempos de euforia que se plasmaron na restauración da Acrópole, na limitación do poder das oligarquías, no asentamento da democracia e na expansión do modelo a outras cidades.

Se a base artística está na arte prehelénica de Creta e Micenas, Grecia aporta o antropocentrismo, o pensamento crítico como principio reitor do saber e a consecución da beleza ideal (mundo das ideas de Platón) por medio da proporción, o equilibrio e a harmonía. No campo da arquitectura estes principios van significar a inexistencia de obras colosais, edificacións públicas construídas a partir de cálculos xeométricos e matemáticos, a configuración das ordes (dórica, xónica e corintia) como canon edilicio, a perfección técnica que se manifesta no perfecto pulimento dos muros e na realización dos reaxustes ópticos precisos para que o edificio resulte perfecto na súa visión, e a concepción escultórica da arquitectura pois está pensada para ser vista e non tanto para ser vivida, é dicir importa o exterior non o interior. Outros dous trazos relevantes a ter en conta son, o seu carácter alintelado, a pesares de coñecer arcos e bóvedas non os empregaron, e a policromía.

A principais construcións foron os templos, como o que aquí tratamos, pero tamén se construíron teatros, ágoras, odeóns, stoas, bouleuterions, estadios, ximnasios e palestras.

A escultura deste período está representada por Mirón, Policleto e Fidias.

ANÁLISE

Antes de pasar á análise particular do Partenón, convén convén facer dúas precisións previas. En primeiro lugar que a forma dos templos gregos non é unha creación ex novo, senón que deriva do mégaron micénico, pero se o mégaron era un palacio, os gregos toman o modelo para convertelo en templo. En segundo lugar, entender que os templos non son construcións illadas, pola contra forman parte dun conxunto que abarca todo o témenos, o espazo sagrada delimitado polo períbolos (neste caso toda a rocha sagrada da Acrópole).

 Esta concepción pervive no mundo grego, sempre máis interesado no conxunto e no valor plástico dos exteriores que na organización ou funcionalidade dos espazos internos, contrariamente do que farán posteriormente os romanos.

 Constrúese en aparello de cantería isódomo unindo os perpiaños por medio de caravillas sen empregar argamasa, as columnas feitas en tambores ensambladas en cola de milano, unha especie de émbolos en madeira.

A orientación Leste-Oeste, sendo o Leste a fachada pola que se accede ó interior, fai que o sol nacente proxectara os seus raios sobre a colosal estatua crisoelefantina de Atenea obra de Fidias.

De planta rectangular con medidas de 69,5x31 m., períptero porque a columnata rodea todo o edificio e octástilo ó contar con 8 columnas nos lados menores. Os lados maiores constan de 17 columnas seguindo o canon de proporcionalidade, o dobre + 1, entre lados curtos e largos.

Xunto coas consabidas dependencias interiores de pronaos ou pórtico, naos coa estatua da deusa e opistódomos -un falso pórtico traseiro-, engadiuse neste caso unha sala a maiores, sala cadrada con teitume plana sostida por catro columnas xónicas (con basa, fuste en estrías mortas e capitel de volutas), o carto das virxes ou parthenon, que ó parecer servía para gardar as doazóns e ó que se accedía desde o opistódomos. 

Outra particularidade é que a naos está dividida en tres naves, a central máis ancha que as laterais, mediante unha columnata en forma de U conformada por columnas superpostas de orde dórica. A súa función é dobre, dunha banda elevar a altura da construción para dar cabida á colosal estatua, e doutra soster o teitume plano dunha anchura importante, 18 m.

En realidade foi a estatua de Atenea a que condicionou toda a construción, obrigando a realizar un edificio de gran tamaño, comparable ó templo de Zeus en Olimpia.

A arquitectura grega segue un módulo de harmonía e proporción que se materializa na existencia das ordes, que toman como unidade de medida o radio do fuste da columna e a partir de aí a proporción aplícase a todas as partes e elementos, de xeito que toda a composición queda normativizada.

O Partenón está construído en orde dórica, unha orde que destaca polo seu carácter severo e poor seren o máis antigo pois ten a súa orixe nos primitivos templos de madeira.

En alzado vemos os seguintes elementos: 

• a crepidoma, plataforma de tres banzos (estereóbatos, os dous inferiores, e estilóbato o superior), resulta alta para estar en correspondencia co resto do edificio e iso fixo precisa unha rampa de acceso na entrada principal
• as columnas: sen basa, fuste estriado en arestas vivas e cun lixeiro ancheamento central, o éntase; capitel con colariño que o separa do fuste, equino, moldura circular convexa, e ábaco, peza rectangular
• entaboamento constituído por un arquitrabe continuo e sen decoración, un friso dividido sucesivamente en triglifos (con molduras verticais rematada sen gotas) e metopas, espazos lisos que reciben decoración en relevo, e a cornixa que sobresae do plano anterior. 
• Como o tellado é a dúas augas fórmanse nos lados menores sendos frontóns cuxa superficie interna, o tímpano, se decora con programas escultóricos.

A este módulo do canon hai que engadir a proporción áurea, o número phi, a que rexe as relacións entre as partes e o todo, o propio alzado en fachada configura un rectángulo áureo coa divina proporción de phi (1,61). Está seguir o principio pitagórico de que todo é número.

Pero ademais para lograr un escuadramento perfecto da obra empregáronse reaxustes ópticos: 

• para un total horizontalidade arquéanse os elementos horizontais (entaboamento e crepidoma) pois o ollo humano tende a ver as liñas horizontais con pandeo cara abaixo
• os fustes das columnas presentan éntase para contrarrestar o efecto de concavidade
• o peristilo inclinase cara ó interior na súa parte alta para conseguir visión totalmente vertical, os intercolumnios teñen distancias distinta para evitar a sensación de converxencia en altura 
• as columnas angulares son algo máis grosas pois a luz que reciben tende a adelgazalas.

O obxectivo do arquitecto é dar á súa obra unha aparencia ben proporcionada e recorrer no posible a medios correctivos de ilusión óptica, con vistas a un equilibrio simulado, xa que non de feito, de medidas e proporcións. 
Heliodoro, Tratado de Óptica, s. III a.C.

En canto ó programa escultórico, moi amplo, incluía os frontóns có nacemento de Atenea e a disputa con Poseidón polo dominio da Ática, as metopas coas loitas dos atenienses con centauros, amazonas e xigantes, e na guerra de Troia. 

Pero este templo presenta outra particularidade, un longo friso que percorre por todo o perímetro exterior do muro interior no que se representa a celebración das festas das Panateneas, cando, cada catro anos, toda a cidade desfilaba tralas doncelas que levaban ó templo o peplo por elas tecido.

A ornamentación incluía algo que hoxe non vemos: a pintura que o recubría. 

Ó longo do tempo, o Partenón viuse transformado primeiro en igrexa bizantina, logo en mesquita turca, pero o maior dano foi cando convertido polos turcos en polvoreira, unha bomba veneciana destruíu gran parte do edificio en 1687. (Ler a historia do edificio)

Por último, comentar o espolio británico das esculturas: a principios do século XIX, Lord Elgin espiu o edificio dos seus relevos. Hoxe poden verse no Museo Británico mentres Grecia reclama a súa devolución.

• Didáctico vídeo tomado do Museo Británico

CURIOSIDADES: COPIANDO

O Partenón da Acrópole de Atenas non só serviu de inspiración arquitectónica senón que ten copias exactas polo mundo adiante

- Inacabado National Monument, Edimburgo, 1829. Homenaxe aos caídos nas guerras napoleónicas.	- O Walhalla Memorial, Ratisbona, 1842. Iniciativa de Luís I de Baviera para honrar a alemáns dinstinguidos.
- Partenon de Nashville. Réplica para a conmemoración do centenario da unión de Tenesse aos EEUU, 1897

En España, os duques de Santo Mauro contruiron no 1890 o seu propio panteón e capela sobre unha ermida medieval,  preto do seu palacio en Las Fraguas (Cantabria). Actualmente é a igrexa parroquial baixo a advocación de San Xurxo. Mais romano que grego, recibe oapelativo de "partenón cántabro", que deberíamos definir como arquitectura neoclásica (recordar La Madaleine)

E ¡sempre orixinais!, un particular construiu a súa vivenda en Cedrillas (Teruel) talmente coma un partenón -o propietario denominao o Jartenón, polo seu apelido Jarque-. Por suposto trocan os materiais -nada de mármore-, a función obriga a engadir un alto basamento para garaxe, almacén e taller, os tímpanos decóranse con figuras alusivas a un mundo feliz realizadas en arame de ferro,  ... Podíamos engadilo ás obras dos escultecos das que temos falado.

Pautas para os comentarios

EL TERRIBLE ZEUS (I)

Zeus, el gran dios del Olimpo, nació en medio de la violencia y él mismo no dejaría luego de ser violento.
Comencemos por su genealogía y acompañémoslo en su guerra de ascenso a señor del Olimpo siguiendo las fuentes clásicas (Hesíodo, Apolo doro, Ovidio).

 GEA Y URANO

Caos existió antes que todos y enseguida Gea, la de amplio pecho, sede siempre segura de todos los inmortales que habitan la nevada cumbre del Olimpo.

[...] Gea engendró, en primer lugar al estrellado Urano, igual a si misma, para que la cubriera por todas partes y fuera sede siempre segura de los dioses felices

De Gea y Urano -la tierra y el cielo- nació la primera generación divina de gigantes, entre ellos los tres Cíclopes de un solo ojo y forjadores de tormentas, y los tres Hecatónquiros, de cien brazos y cincuenta cabezas, maestros del trueno y el rayo. A medida que estos hijos nacían, Urano, horrorizado ante su descendencia y temeroso de su poder, los encerraba en las entrañas de la madre (el Tártaro) sin permitirles ver la luz.

La dolorida Gea pide venganza a sus otros hijos, los seis titanes y las seis titánides. Tan solo uno de los titanes, Cronos, acepta el reto de rebelarse y le promete ayuda. Cuando Urano descendió para yacer sobre Gea, mientras cuatro titanes colocados en las cuatro esquinas de la tierras mantenían el cielo en lo alto, narra Hesíodo

Gea colocó a su hijo en oculta emboscada. Puso sus manos una hoz de afilados dientes […] Llegó el poderoso Urano, trayendo con el la noche, […] El hijo, desde el escondite, le alcanzó con la mano izquierda, con la mano derecha cogió la enorme hoz enorme, larga , de afilados dientes, y en un instante cortó los genitales de su padre, luego los arrojó tras de si para que se dispersaran

CRONOS Y REA

Cronos, ahora el dios supremo,  se une con su hermana la titánide Rea para engendrar la segunda generación de dioses. Pero el poderoso Cronos,

[...] se los tragaba tan pronto como desde el sagrado vientre de su madre, llegaban a sus rodillas… pues sabía por Gea y el estrellado Urano que, por fuerte que fuera, le estaba destinado sucumbir a manos de su propio hijo

Un truculento tema que la pintura no dejó de recrear incidiendo en la idea de devorar a los propios hijos y no tanto de tragarlos enteros, como si hace Cortona.

Sin duda las visiones más aterradoras son las de Rubens (1637) y Goya (c.1820), y no solo por la manifiesta violencia sino también por la locura patente en el rostro de Cronos y, en el caso de Rubens, el gemido profundo que sale del hijo.

La desesperada madre, Rea, urdió un plan para salvar a su siguiente hijo. Cuando estaba próxima a dar a luz se ocultó en la isla de Creta y allí nació Zeus. Leemos en Hesíodo

Se lo entregó a los Curetes y a las ninfas Adrastea e Ida para que lo criasen. Por tanto, ellas alimentaban al niño con leche de la cabra Amaltea, mientras los Curetes armados custodiaban a la criatura en la cueva y entrechocaban los escudos con las lanzas para que Cronos no oyera al niño. Y Rea, envuelta una piedra en pañales, se la daba a Cronos para que se la tragara como si fuera el niño recién nacido

Cuando el niño se hizo adulto decidió vengarse de su padre y destronarlo. Con ayuda de la titánida Metis dio a Cronos un bebedizo que le obligó a vomitar primero la piedra y luego a los hijos que había devorado, entre ellos Poseidón, Deméter. Hades y Hera. Al mismo tiempo libera a los Hecatónquiros y a los Cíclopes del Tártaro desatando sus ligaduras.

Entonces los Cíclopes dieron a Zeus el trueno, el relámpago y el rayo; a Plutón, el yelmo (que hacía invisible a su portador) y a Poseidón, el tridente ….

El paso siguiente fue declarar la guerra a Cronos y los demás titanes, una guerra denominada Titanomaquia, que se prolongó diez años.

Terriblemente resonó el inmenso ponto y la tierra retumbó con gran estruendo; el vasto cielo gimió estremecido y desde su raíz vibró el elevado Olimpo por el ímpetu de los Inmortales. La violenta sacudida de las pisadas llegó hasta el tenebroso Tártaro, así como el sordo ruido de la indescriptible refriega y de los violentos golpes.

Tras la victoria de los olímpicos, algunos titanes recibieron un castigo. Es el caso de Atlas condenado a sostener sobre sus  hombros el peso del cielo (Urano). De su nombre deriva el término atlante.

Pero la mayoría de los titanes fueron encerrados en el Tártaro cuyas puertas eran custodiadas por los Hecatónquiros.

Ante estas dos obras conviene hacer dos incisos. Uno referente a la semejanza de la expulsión de Lucifer y los ángeles rebeldes (Luca Giordano, Rubens). Otro sobre las mariposas estratégicamente situadas en la obra de van Haarlem pero que además conlleva una metáfora: las mariposas o las alas de mariposa simbolizaban lo inferior y lo terrenal frente a las alas de pluma que se asocian con lo elevado y lo celestial. El origen de esta asociación puede estar en el  mito de Psique, una mortal que por el amor de Eros alcanzó la inmortalidad, por ello se la representa con alas de mariposa (ver).

Volvamos a la historia mitológica. La Titanomaquia no supuso un triunfo definitivo, aún tendría lugar la Gigantomaquia. Gea, molesta porque Zeus había derrotado a sus hijos los Titanes, envió contra los olímpicos a los Gigantes -procreados por ella con Urano- y al terrible monstruo Tifón, de quien Apolodoro señala que su tamaño era tal que alcanzaba las estrellas

Tenía unos muslos enormes, y forma humana, tales que sobrepasaban todas las montañas, y la cabeza muchas veces topaba con las estrellas; tenía unas manos que, extendidas, una alcanzaba el occidente y otra el oriente …. Tal y tan enorme era Tifón que arrojando rocas ardientes, se dirigía contra el mismo cielo con gritos y resoplidos y arrojaba además un fuerte huracán de fuego por la boca

Finalmente los Gigantes, de quienes escribe Apolodoro que eran "seres insuperables por la magnitud de sus cuerpos e invencibles por su potencia física" y Tifón fueron vencidos, siendo los más activos adversarios Zeus y Atenea, además de Heracles que desde la distancia los remataba con  sus flechas.

Zeus le echó encima (a Tifón) el monte Etna, que es enorme, y desde entonces dicen que brotan bocanadas de fuego por los rayos arrojados

La Gigantomaquia se convirtió en el tema épico por excelencia y asunto predilecto de las artes plásticas desde la Antigüedad, añadiéndose un sentido propagandístico y político: la supremacía de Atenas o de Delfos, el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza bruta, la victoria del orden sobre el caos o la ejemplificación de los que sucede a quienes se enfrentan al poderoso.

Está claro en la medalla, obra de Leone Leoni en 1549, conmemorativa la victoria de Mühlberg. En el anverso, el busto del monarca, y en el reverso, Júpiter venciendo con sus rayos a los Gigantes que intentan escalar el Olimpo y una inscripción tomada de la Eneida de Virgilio que sirve de clara advertencia

En la Grecia Arcaica encontramos ya el tema tanto en la cerámica como en frontones o metopas. Casi siempre los Gigantes se representan como hoplitas y la lucha está individualizada. Habrá que esperar  los últimos años del siglo V a.C. para encontrar las primeras plasmaciones de la batalla grupal.

Las metopas del lado oriental del Partenón representaban la Gigantomaquia pero están tan deterioradas que apenas se pueden sacar conclusiones. Hay que llegar al mundo helenístico para encontrar el ejemplo más grandiosa de la lucha entre dioses y gigantes, el altar de Pérgamo (s.II d.C.) destinado a ensalzar las victoriosas gestas de los monarcas atálidas.

Los grandes paneles del friso continuo que recorre el podio -2,30 de alto- acogen en alto relieve la dura contienda. Dioses y Gigantes muestran claras diferencias iconográficas, los primeros responden a modelos clásicos de una belleza sobrehumana mientras los segundos se adecúan a las formas barroquizantes helenísticas en un repertorio de intenso pathos.

Para los Gigantes incorpora un tipo iconográfico nacido a principios del siglo IV a.C. en la Magna Grecia: seres de extremidades inferiores serpentiformes, anguípedos como el vencido Tifón. Jóvenes o viejos presentan siempre las poderosas musculaturas de sus cuerpos desnudos, abundantes cabelleras en desordenados mechones, pueden ser alados, tener garras de león, cuernos de toro u otros rasgos que evocan su origen primigenio. Son figuras dolientes que luchan valientemente sin armas hasta la muerte

Los Olímpicos, encabezados por Zeus y Atenea, visten túnicas de marcados pliegues que cumplen una doble función: subrayar el movimiento y marcar las anatomías siguiendo la técnica de paños mojados

Mientras unos ya se encuentran en plena batalla empleando lanzas, flechas, antorchas o perros como los que acompañan a Artemisa y Asteria, otros llegan sobre sus monturas o conduciendo carros

La variedad de posturas e indumentarias, el dinamismo y la complejidad de la composición, la diversidad expresiva y el fuerte claroscuro generado por el alto relieve, junto con la calidad técnica hacen de esta obra una de las cumbres de la escultura helenística

De Afrodisias procede otra Gigantomaquía que aún siguiendo la misma iconografía, nada queda  en ella de la tensión y el dramatismo del conjunto de Pérgamo.

Roma adoptó la iconografía y la simbología para aplicarla en monumentos conmemorativas de sus victorias. Ya desde el siglo II en la Germania Superior se erigieron las denominadas Columnas de Júpiter como elemento de propaganda del poder imperial, remataban en lo alto con un  Júpiter, asimilado al emperador, a caballo derribando a un gigante de extremidades serpentiformes.

Después del paréntesis medieval, el Renacimiento retomó el tema centrándose en la caída de los gigantes, siguiendo las Metamorfosis de Ovidio. Una de las muestras más emblemáticas es la realizada entre 1532 y 1535 por el manierista Giulio Romano en el Palazzo Te en Mantua, un encargo de Federico II Gonzaga. En la Sala de los Gigantes, una sala decorada al fresco en todos sus muros y en la bóveda -un grandioso trompe l'oeil- narra de forma continua el castigo de Júpiter (ahora, en lugar de Zeus) a los gigantes que osaron levantarse rebelarse. Ahora ya no hay una batalla, tan solo el poder del dios, que desencadena un gran cataclismo, es suficiente para desde el Olimpo vencer a los rebeldes.

Aún el siglo XVII vuelve a mostrar el castigo divino, lo encontramos en Versalles en la fuente de Encélado, un o de los gigantes derrotados. Obra de Gaspard Marsy sirve de lectura política para mostrar el poder de Luis XIV. Aplastado por las piedras, el gigante lanza un grito de dolor mientras aún mantiene una piedra en su mano derecha. Todo el tremendismo barroco al servicio del poder.

ZEUS Y HERA

Derrotados lo gigantes, los vencedores se repartieron el poder

En tres lotes fue dividido todo, y a cada uno le tocó su parte de honor. Yo (Poseidón) obtuve tras el sorteo, el habitar para siempre el canoso mar; Hades obtuvo la oscura región de las brumas y a Zeus le tocó el ancho cielo, en el éter y las nubes. Más la tierra y el Olimpo es justamente bien común de todos los tres

Desde entonces, Zeus es el supremo dios

… el mejor y más grandes de los dioses, largovidente, poderoso y perfecto. Su arma es el rayo y su armadura la égida, la piel de la cabra Amaltea

Para relajar tanta violencia, un pequeño fragmento de la ópera de Sebastián Durón La guerra de los gigantes (c. 1701) en la que se mantiene en la tradición musical española aun incorporando algunos elementos italiana

Corresponde a la escena primera en la que Palante expone a los demás gigantes su plan de tomar el Olimpo y ellos preguntan las causas que le llevan a esa decisión

SONS DESDE A IMAXE

HINDEMITH

O músico alemán foi recoñecido polo rexime nazi, sen embargo a súa colaboración con músicos xudeus, as criticas de xuventude a Hitler e o modernismo das súas composicións, acabaron por provocar que se lle clasificara como autor de Música dexenerada (Entartete musik). No 1940 estableceuse nos Estados Unidos.

• Sinfonía Matías el Pintor, estreno 12 de marzo 1934 baixo a dirección de Furtwängler


Matias GRÜNEWALD, Retablo de Isenheim, 1512-1516

Do mesmo modo que Grünewald se debatía entre luteranismo e papismo, Hindemith encóntrase ante a presión do nazismo. Se o primeiro se refuxiou na pintura, e o segundo refuxiouse na música.

Partindo dun inicial ballet, seleccionou tres movementos para a sinfonía homónima: Concerto dos anxos, Enterro de Cristo e Tentacións de San Antonio

O retablo, un políptico cun total de nove paneis, ofrece varias aperturas con distintas representacións

- Primeira visión: na predela o Queixume sobre o corpo de Cristo, a Crucifixión nos paneis centrais, e na as ás laterais San Sebastián e San Antonio. Cristo é a imaxe plena da dor, co seu corpo ferido polos lategazos, os beizos azulados -síntoma de morte por asfixia-, os pés deformados polos cravos, as mans crispadas.

- Ó abrirse as ás da Crucifixión: Anunciación, Concerto de anxos e Natividade no panel central, no á dereita a Resurrección e a Ascensión

O primeiro movemento, Concerto de anxos, consta de catro temas: unha introdución con canto coral, o segundo dedicado ao canto dos tres anxos, séguenlle un terceiro de desenvolvemento e, pechando, unha reexposición.

O concerto de anxos, que tocan instrumentos de corda, acompañan en escena continua a Natividade. Interprétanse como: 1-Anxo Gabriel cun gran violón ou unha viola de gamba. É o anxo invocado ante o temor á morte. 2- Anxo Rafael cun baixo viola. O seu nome significa"Deus Salvou, polo que se lle identifica como o sanador de enfermidades 3- Un estraño anxo con plumas verdosas e creta de pavo real que algúns interpretan como Lucifer e outros como o anxo Miguel ou alma guía, non mencionado na Biblia. Acompáñase dunha viola. Os tres tañen os seus instrumentos en estrañas disposicións, especialmente na suxeición do arco. Algúns apuntan que é un modo de remarcar que tocan música celestial. O segundo movemento recibe o nome de Enterro, en relación á imaxe da predela que se mantén visible coa apertura, aínda que se trata realmente dunha Lamentación sobre o corpo de Cristo. Melodicamente é unha marcha fúnebre cargada de solemnidade.

Coa última apertura móstranse dous conxuntos escultóricos na táboa central e na pedrela, e nas ás laterais Visita de San Antonio a San Pablo, á esquerda, e As tentacións de San Antonio, á dereita. Ó dobrarse as ás quedan as dúas unidas na parte posterior

A visión pictórica é verdadeiramente tremendista, cruel e aterradora. O santo tirado no chan, pisado e arrastrado,vese atacado polos demos, criaturas híbridas que atacan con picos, garras, dentes, paus,... Aos seus pés, unha cartela de súplica á Deus, que acode na súa axuda desde o alto enviando anxos contra quen loita os demos

Iconografiamente interprétanse como símbolos dos sete pecados capitais -gula, avaricia, ira, preguiza, envexa, soberbia, luxuria- pola súa semellanza co gravado de Hans Baldung.

Máis enigmática resulta a figura con carapucha vermella, situada no ángulo inferior esquerdo. Sentado no chan suxeita coa man esquerda o breviario que arrincou ao santo e coa dereita tira do seu manto. Parece un ser humano pero o seu pés están palmeados, o seu corpo de ventre inchado mostra todo tipo de lesións: pústulas purulentas, grandes costras, chagas sanguentas, enormes bubóns a piques de estalar, o brazo esquerdo gangrenoso perdeu algúns dedos, o nariz está carcomida. Todos estes síntomas poden corresponderse coa peste, a sífilis e o denominado mal de San Antón -ergotismo- causado polo cornizó do centeo. 

Lembremos que o encargo da obra débese aos Irmáns Hospitalarios de San Antonio, que en Isenheim contaban cun mosteiro e un hospital para atender aos enfermos de ergotismo. Así pois esta figura pode interpretarse como aquel que roga desesperadamente a intercesión do santo para lograr a súa curación.

É ás tentacións de San Antonio a quen Hindemith dedica o terceiro movemento. Musicalmente é o punto máis tráxico

• Suite Nobilissima Visione, estreada na Fenice de Venecia 13 de setembro de 1938
  
  Giotto, Vida de San Francisco

En maio de 1937, Hindemith visitou na igrexa de Santa Croce de Florencia. Os frescos de Giotto nas capelas Bardi con historias da vida de San Francisco e a capela Peruzzi con escenas das vidas de San Juan Evanxelista e San Juan Bautista. Foran realizados polo pintor entre 1320 e 1325, con case sesenta anos de idade.

Hindemith quedou impresionado polas imaxes da vida de Francisco de Asís e elixiunos para escribir unha representación dramática e coreografiada por Massine. Desa obra primeira extraeu logo tres movementos para a suite: introdución e rondó; marcha e pastoral; pasacalles

RESPIGHI

Este músico post-romántico compuxo no 1927 o Tríptico Botticelliano inspirado por tres obras do artista renacentista

O resultado é unha peza orquestral colorista en tres movementos dedicado cada un a unha das obras de Botticelli seleccionadas da Galería Uffizi de Florencia: A primavera, Adoración dos Magos e Nacemento de Venus.

	Ritmo de alegre danza campestre, que se desenvolve entre o murmurio dos mananciais e a brisa do bosque
	Sentido de marcha lenta e cerimoniosa, mestura toques orientais e sons pastorais.
	Suxire o movemento das ondas do mar

MARTINU

Composición do que el mesmo denominou "pinturas sinfónicas" no sentido de plasmar as sensacións diante dos frescos realizados por Piero della Francesca na capela Bacci (1452-1466) na Basílica de San Francisco en Arezzo, con escenas da Lenda Dourada que narra o milagre da Veracruz. Titulada como Frescos de Piero della Francesca para gran orquesta, foi estreada no 1956

O primeiro movemento toma como referencia A visita da raíña de Saba ó rei Salomón. Á esquerda a raíña axeónllase diante dunha ponte de madeira ó ter a visión de que o Salvador será crucificado neses madeiros, e á dereita  é recibida polo rei no seu palacio

O segundo movemento describe O sono de Constantino. Mentres dorme na súa tenda o día anterior a enfrontarse con Maxencio na batalla da Ponte Milvio, un anxo lle amosa unha cruz e lle dí: con este signo vencerás.

O terceiro movemento conéctase á visión xeral do ciclo pictórico con seccións que semellan aludir ás diferentes escenas

	Andante pouco moderato
	Adagio
	Pouco allegro

RAJMANINOV

No 1907 o compositor ruso viu en París unha reprodución da Illa dos mortos (1883), obra do simbolista suíza Arnold Böcklin. Era unha imaxe do orixinal realizada en branco e negro, o pintor faría ta cinco versións, todas as catro seguintes en cor.

O lenzo resulta inquietante, unha barca cun ataúde na proa e unha figura de pé, interpretable como Caronte, avanza cara á unha illa rochosa delimitada por fortes cantís. Na parte interior, cipreses e diversos hipoxeos funerarios. O tema da morte é recorrente na obra do pintor quen veu morrer oitos dos seus catorce fillos.

A Illa dos mortos tivo amplo recoñecemento, o mesmo Hitler contou cunha das versións, a terceira.

O poema sinfónico homónimo comeza cun ritmo balanceante suxerindo o movemento dos remos que fan avanzar a barca.

MUSORGSKI

No 1873 morre de xeito repentino o seu amigo, artista plástico e arquitecto, Viktor Hartmann. No ano seguinte a Academia de Belas Artes de San Petersburgo réndelle homenaxe cunha exposición de máis de 400 obras

Mussosrsky, o gran defensor da música rusa fronte ás influencias occidentais, impulsado por un dos organizadores, fai a súa propia homenaxe musical: Cadros dunha exposición. Un conxunto de dez pezas para piano que tomaban como referencia outras tantas obras de Hatmann presentes na exposición, intentando plasmar en sons as imaxes debidas ó seu amigo.

Das dez obras que inspiran a composición, tan só se conservan  seis.

O conxunto evoca a visita á mostra, e as sensacións diante de cada unha, intermediadas por un Promenade, como símbolo do deambular do visitante.

A peza de Mussorsky foi orquestada por distintos músicos, aquí servímonos da realizada por Ravel no 1922

1-Debuxo dun crebanoces en forma de gnomo coas pernas tortas

2-Acuarela dun  vello castelo cun trobador

3-Acuarela do Xardín das Tullerías con nenos xogando

4-Un debuxo de Bydlo (gando), un pesado carro tirado por dous bois

5-Bosquexos para o Ballet dos pitos nas súas cascas	Evoca o piar e os movementos saltaríns dos pitiños
6-Dous retratos, simples esbozos, de dous xudeus polacos	Atribúelle un significado propio: conversa entre un xudeu pobre e outro rico que revelan o seu contrastado carácter. O primeiro marcado polo chelo e o segundo polo estridente son da trompeta.

7-Debuxo do O mercado de Limoges con dúas mulleres discutindo

8-Acuarela As catacumbas.	A solemnidade, grandeza e quietude do lugar, onde se alza unha poética melodía
9- Debuxo da Cabana sobre patas de galiña. O que era un reloxo, Mussosorsky interprétao como a casa da bruxa Baba-Yaga que come os nenos que se perden no bosque	Sons trepidantes que comezan coa alusión ó voo da  maléfica bruxa
10-A Gran Porta de Kiev. Un bosquexo arquitectónico de Hartman para o concurso de erguer unha porta conmemorativa na cidade de Kiev	Ritmo lento e maxestoso que leva á evocación das campás