BRAMANTE-SAN PIETRO IN MONTORIO

CATALOGACIÓN

O pequeno templo romano de San Pietro in Montorio é unha arquitectura de carácter conmemorativo ó ser construído sobre o lugar no que, segundo a tradición, fora martirizado San Pedro, no patio do convento franciscano do mesmo nome.
Foi encargado e financiado polos Reis Católicos, neste momento tamén monarcas do reino de Nápoles, como medio de facer patente a súa presenza en Italia.
Data dos primeiros anos do século XVI, o Cinquecento, realizado por Donato Bramante. Corresponde pois ó período clásico do Renacemento italiano, cando Roma se converte no centro da vida artística grazas ó mecenado dos papas e á decadencia de Florencia tras da morte de Lourenzo de Medici.
Bramante, tras dos seus primeiros traballos en Milán na corte dos Sforza, chega no 1500 a Roma chamado polo Papa Xulio II. Aquí estuda os restos arqueolóxicos creando o estilo clasicista caracterizado pola solemnidade e a ausencia de ornato. Foi tamén o encargado do proxecto da basílica de San Pedro do Vaticano, que non chegou a realizar.

As súas pequenas dimensións e a ubicación nun pequeno patio que case ocupa por enteiro, non impiden que se convertera na exemplificación da estética do XVI que terá clara influencia na obra de Miguel Anxo en San Pedro do Vaticano e que veremos imaxinado en obras de Perugino e de Rafael.

CONTEXTO

....

O Cinquecento supón a síntese das exploracións e investigacións iniciadas no Quattrocento en Florencia. Agora o protagonismo artístico pasa a Roma grazas ó mecenado dos papas como Xulio II e Sixto V. Tamén Venecia se ha converter en centro artístico con peculiaridades propias.

É o século dos máximos xenios da creación artística: Leonardo, Miguel Anxo e Rafael. Representan a culminación do Renacemento

ANÁLISE

Trátase dun edificio centralizado cunha planta circular, períptero e monóptero, claramente inspirada no templo romano de Vesta en Roma, e nos tholoi gregos (Delfos). Todas estas planificacións centralizadas que se mantiveron nos primeiros martyria cristiáns (mausoleo de Santa Constanza), desapareceron na Idade Media cando se impuxo a planta de cruz latina, pero agora volven ser os preferidos pola súa harmonía e equilibrio.
Doutra banda de acordo co neoplatonismo de Marsilio Ficino que concibe a Deus como a Mente Cósmica que adopta a forma esférica na que se contén todo o universo, a planta centralizada reflicte perfectamente tal simboloxía e como tal é a fórmula de beleza ideal.

A planta circular organízase de xeito concéntrico: o círculo exterior da plataforma o círculo do perístilo de doce columnas o círculo da cella con catro portas

En alzado, tres corpos superpostos a cripta subterránea do martirio o cilindro da cella -5 m de diámetro- rodeada do pórtico columnado de orde toscana sobre plinto o corpo do tambor -realmente continuación da a cella-  e a cúpula, rodeada dunha varanda

Análise do alzado exterior

	Sobre o basamento escalonado e o plinto arrancan as columnas con basa ática, fuste liso rematado nun colariño e capitel con equino e ábaco.  Corre por riba o entaboamento con arquitrabe de dúas bandas, friso dividido con tríglifos e metopas -con relevos de signo litúrxico- e cornixa.  Se toda esta configuración responde exactamente á máis pura tradición clásica, a parte superior rompe o clasicismo coa novidosa balaustrada que sobre a cornixa rodea ese corpo que contén a cúpula que cobre a cella. A varanda cumpre a función de unir visualmente os dous corpos que polo seu distinto diámetro podían parecer desconectados. Os paramentos do cilindro dinamízanse por medio de piastras ornamentais que dividen os paramentos para separar os vanos das portas, as fiestras adinteladas e as hornacinas en arco de medio punto con veneras. Interiormente esas fiestras e os vanos das catro portas crean un espazo transparente que resta pesadez á edificación. O corpo superior repite o mesmo esquema do inferior a menor escala

A cuberta do pórtico é alintelada con casetóns decorados con floróns, e a da cella unha cúpula nervada con óculo central.

Pero diante de todo, San Pietro in Montorio destacada pola rigorosidade da súa xeometría de xeito que os elementos ornamentais foron reducidos ó máximo en favor dos elementos estruturais. O círculo é a forma dominante, a forma máis perfecta xa desde o mundo grego e que se asocia a Deus: circular é a planta en círculos concéntricos, circular había ser o patio no que se ubicaría (non se chegou a realizar), semicircular é a cuberta, do círculo parten as proporcións (imaxe da esquerda). Círculo e esfera en tanto formas perfectas, constitúen o xeito neoplatónio de acadar beleza
Conciliando o pasado pagán greco-romano e o presente cristián, Bramante engade todo un xogo de contrarios: edificio centralizado cun marcado eixe vertical que vai da terra ó ceo; espazo pechado do edículo central e espazo aberto do pórtico; vanos alintelados e nichos en arco de medio punto; cuberta plana no pórtico e cúpula central; o mundo terreal e o mundo celeste.
Os materiais empregados son mármore travertino e granito.

En síntese, un templete cheo de harmonía nas súas proporcións e monumental pese ás súas pequenas dimensións, que se converte en símbolo dos ideais estéticos do Renacemento.

Street view exterior e interior

CURIOSIDADES: O TEMPIETTO ADMIRADO 

A admiración pola obra de Bramante levou a que moitos pintores o incluísen como elemento arquitectónico de fondo, con maior ou menor protagonismo, pero sempre cunha significación simbólica: o triunfo do catolicismo sobre o protestantismo (Vasari, Asasinato do almirante Coligny), o renacemento sobre as ruínas da antigüidade (Barocci, A fuga de Eneas de Troya),  os fundamentos da unidade católica (Rafael, San Pablo predica ós atenienses). Incluso José de Ribera o inclúe como elemento alegórico unido a un principio dogmático, a Inmaculada Concepción.

Mais sen dúbida a obra que inmediatamente relacionamos coa edificación de Bramante é Os desposorios da Virxe (Rafael). Se ben o edificio amosa notables diferencias con San Pietro in Montorio, a relevancia que adquire na pintura é síntoma claro da relevancia dos templos centralizados

E se miramos moitas das bóvedas e ciborios neoclásicos ......... Abaixo, San Pablo de Londres, Panteón de París e Capitolio da Habana.

MASACCIO. CAPELA BRANCACCI

- TRIBUTO DA MOEDA

CATALOGACIÓN

Pintura ó fresco realizada por Masaccio na primeira metade do século XV, é pois unha obra renacentista do Quattrocento italiano, momento no que a Florencia dos Medici é o principal centro cultural.

A familia Brancacci patróns da capela, encargaron a súa decoración Masolino quen contrata a Masaccio como colaborador, pero cando Masolino marcha, vai ser el quen se encargue de toda a obra ata que a súa temperán morte impediu que a rematara.

O conxunto pictórico que recolle o tema da salvación da Humanidade que Cristo realiza a través de Pedro, cobre as paredes en dous niveis horizontais e, de xeito similar á obra de Giotto na Capela Scrovegni, as composicións enmárcanse como cadros, neste caso delimitadas por unha cornixa horizontal e pilastras verticais.

O Tributo da moeda encontrase no muro lateral esquerdo do altar no nivel superior, a carón da Expulsión de Adán e Eva do Paraíso.

Os frescos da Capela Brancacci, que moitos denomina a Sixtina do Quattrocento, serán tidas en onta polos pintores posteriores, o mesmo Miguel Anxo as terá como referente cando se encargue da bóveda da Capela Sixtina en Roma.

CONTEXTO

...

ANÁLISE

A obra narra o episodio evanxélico no que Cristo, convencido de que “cómpre dar ó César o que é do César”, manda a Pedro que cumpra con esta obrigación, primeiro recollendo o óbolo que hai que pagar da boca dun peixe (aí o milagre) e despois pagándollo ó recadador. A escena, polo tanto, ten tres momentos ben diferenciados e os tres se representan no cadro, máis non en orde cronolóxica:

1 En primeiro termo, no centro, o momento no que o recadador, de costas, pide o imposto para soster o templo de Xerusalén, e Cristo (a cabeza non é de Masaccio), vestido coas roupas e cores tradicionais, imperativamente manda a Pedro a cumprir con esa obrigación.
2 O segundo, á esquerda, cando Pedro, nun escorzo bastante forzado, recolle o óbolo da boca do peixe morto; feito que en si constitúe o milagre dese episodio evanxélico, pero aquí resulta tratado dun xeito bastante marxinal.

3 O terceiro, á dereita, cando Pedro paga ó recadador que se encontra ó lado dun poste (orixe do termino imposto).

Esta aparente contradición xa introduce unha linguaxe nova na pintura. Non se trata de exaltar o milagre en si, como sería normal na arte medieval, senón sobre todo de exaltar unha actitude, unha postura ética, nese caso a de Cristo, que manda pagar o imposto e cumprir así coas obrigas cívicas dunha maneira decidida. Estamos pois no fondo diante dunha alegación a prol da obediencia.
Certo é que aínda se conservan trazos da tradición medieval como os nimbos, neste caso a modo de pratos tratados en perspectiva, e o representar ó unísono as distintas escenas dun mesmo feito, pero aquí están ganduxadas por un mesmo significado moral.
Desde o punto de vista plástico tamén a obra resulta revolucionaria. Destaca en primeiro lugar porque fixa a nosa atención no grupo central, que adquire aparencia de masa compacta, de bloque como remarcando o sentido de solidariedade e de unidade dos apóstolos co seu mestre. ¿Mais como é que se adquire esa sensación de núcleo pechado? En primeira instancia a través da súa disposición en semicírculo en torno do mestre e no tratamento dos volumes, que Masaccio resolve de modo similar a Giotto, é dicir, prescindindo do secundario ou anecdótico, outorga ás figuras un tratamento monumental, pesado e con matices «escultóricos». Ademais, a luz incide con toda rotundidade en Cristo e o grupo, reafirmando así o seu protagonismo; sen esquecer a importancia adquirida de novo pola interrelación psicolóxica entre todos os personaxes e de todos co xesto imperativo de Cristo, repetido exactamente por Pedro e inverso no xesto do recador esixindo o pago.

Hai que subliñar tamén a individualizacións dos apóstolos tanto no seu aspecto físico coma nos estados de ánimo, moi notable nas dúas figuras de Pedro.

A fonte de luz, externa ó cadro, procede da dereita, entra diagonalmente, coincidía coa luz natural que entraba por unha fiestra da capela.
E por se isto fose pouco recórrese tamén a unha solución medieval, pero que adquire agora novas intencións: o grupo mostra unha evidente isocefalia, se ben os pés están a distinto nivel. En realidade, o que fixo Masaccio é baixar o punto de vista. Con isto, en última instancia conséguese insistir na idea de unidade e de grupo compacto de todo o conxunto.
As figuras todas están firmemente asentadas no chan a pesares da postura de lixeiro contraposto, en todas hai un eixo vertical central que vai de cabeza a pes, non hai mais movemento que o que ven dado polos xestos e o insinuado polas miradas. A composición é serea con dominio de verticais realzadas polas escasas diagonais da profundidade e matizadas polas leves curvas das montañas
A cor aplicase en gradación dominando a gama fría na parte posterior para favorecer a sensación de distancia. Cores contrastadas e emprego do claroscuro matizan as formas.

Pero, malia o dito, tampouco existe illamento entre as escenas representadas. Pola contra, a escena da dereita coordinase perfectamente coa principal gracias ó efecto de perspectiva lineal logrado polas arquitecturas que enmarcan a escena. De novo, unha arquitectura brunelleschiana serve de marco á acción de Pedro pagando ó recadador, e serve non só para introducir profundidade senón para engarzar esta escena có grupo principal gracias ás liñas que en diagonal nos levan de un a outro para rematar por confluír na cabeza de Cristo. Da mesma maneira, os brazos de Cristo e de Pedro no grupo principal diríxennos visualmente de modo indirecto cara á escena do milagre propiamente dito -o terceiro feito-, situado á esquerda da composición.

A paisaxe do fondo, que tamén nos recorda a Giotto, practicamente deserta, insiste na idea plástica máis característica do seu autor, a rotundidade das formas, moi debuxadas nos fondos, a súa plena volumetría chea de forza expresiva e vigor.

Esta xa é unha pintura humana e non divina. Próbao a importancia dada ó xesto ético de Cristo, exaltando o grupo principal e non o milagre en si, que se representa de forma marxinal. E próbao tamén a variedade de xestos e actitudes dos apóstolos, que lonxe da idealización medieval, semellan homes rudos e vulgares, pero solemnes ao tempo ante o feito moral e ante o milagre divino. 

- EXPULSIÓN DE ADÁN E EVA

CATALOGACIÓN

O mesmo, cos cambios precisos

CONTEXTO

Trazos do Quattrocento

ANÁLISE

Un dos frescos de maior interese, xunto co Tributo da moeda, da Capela Brancacci en Florencia.

O tema principal do conxunto pictórico é a vida de San Pedro pero tamén se inclúen, como neste caso, escenas tomadas do Xénese.

Como era habitual cada escena queda enmarcada por elementos arquitectónicos pintados, aquí por medio de piares con capiteis corintios.

Estamos diante dos primeiros nus da pintura renacentista. Masaccio representa na historia da arte o achegamento e a conquista da realidade iniciada por Giotto, as figuras son verdadeiros humanos que contaminados polo pecado son expulsados do Paraíso.

Xa desapareceron os fondos dourados, agora unha paisaxe esquemática, reducida a unhas pequenas montañas, constitúe o novo espacio vital para Eva e os seus descendentes, mentres que o Paraíso queda delimitado pola porta con arco de medio punto á esquerda a carón da cal un anxo, espada en man e con xesto enérxico fai cumprir o castigo divino.

O restante fondo azulado supón a eliminación definitiva dos dourados góticos

Estilisticamente recolle as características de Masaccio: claridade compositiva, de xeito que están todos os elementos precisos pero nada distrae a visión, todo o anecdótico está suprimido; estudio da perspectiva lineal, constatable na disposición diagonal da porta ou no contundente escorzo do anxo; creación de espazo por medio das posturas de Adán e Eva, esta máis atrasada aparece menos nítida e cunha disposición mais diagonal, mentres Adán avanza paralelamente ao espectador; sólidos volumes, nitidamente definidos nos seus contornos por medio da cor; luz homoxénea e cenital, xeradora de equilibrio e harmonía, ven da dereita sen producir claroscuros pero proxectando as sombras das dúas figuras sobre o chan.

Pero sen dúbida o trazo principal ven dado pola expresividade: a dor e a vergoña son reais, sen grandes xestos, o sentir e o dramatismo, fanse patentes. Adán, con paso firme, baixa a cabeza e cobre o rostro en ademán desesperado e reflexivo, Eva, con paso fatigoso, tenta cubrir a súa nudez, ergue o rostro e semella lanzar un berro de dor ao tomar consciencia da caída (un patetismo ao modo helenístico que hoxe nos recorda a Laocoonte, por entón aínda non descuberto). Son agora seres humanos que sofren pola separación da terra feliz, nunca ata este momento se representara tan vivamente o drama do xénero humano, máis que culpables. Masaccio preséntaos como vítimas do poder divino.

En canto ao colorido dominan os ocres, nunha gama reducida, polo que o vermello do anxo destaca aínda mais e acentúa o movemento coa sensación de adiantarse.

A presencia divina está só indicada polos raios de luz dourada que atravesan a porta.

Iconograficamente, Eva cubrindo cos seus brazos a pube e os senos hai que poñela en relación coas "venus púdicas" helenísticas.

Sen embargo a súa anatomía resulta imperfecta en contraste coa maior perfección do corpo masculino, de canon estilizado.

Tempo despois, Miguel Anxo pintará mesmo tema no teito da capela Sixtina e a obra de Masaccio subxace coma fonte de admiración.

DONATELLO

- DAVID (Florencia)

CATALOGACIÓN

Escultura exenta realizada en bronce pulido a tamaño natural, 1,60 m de altura, que representa a David no momento inmediatamente posterior a dar morte a Goliat, o xigante filisteo. O tema é bíblico.

Realizada a mediados do século XV por Donatello, é pois unha obra renacentista do Quattrocento italiano.

Foi encargada por Cosme de Medici, á volta do exilio, cando Donatello adquirira xa sona en Florencia despois da súa formación inicial no taller de Ghiberti. Posiblemente tivera un destino público polo que a súa finalidade sería conmemorativa e simbólica: triunfo da intelixencia e triunfo dos Medici.
Donatello viaxou a Roma xunto con Brunelleschi para coñecer as ruínas romanas e se Brunelleschi revolucionou a arquitectura, Donatello fixo o mesmo na escultura tanto nas obras de vulto redondo coma nos relevos onde logrou plasmar a profundidade por medio da técnica do schiacciato, é dicir conseguir a tridimensionalidade diminuíndo paulatinamente o vulto das formas.

CONTEXTO

.....

ANÁLISE

Con esta obra, que cronoloxicamente correspondente a súa primeira etapa en Florencia, Donatello libera definitivamente a escultura do marco arquitectónico e opta neste tema de David por presentalo coma un heroe e non como era habitual na Idade Media como un rei (recordemos o David da Porta de Praterías en Santiago).
Representa a un David moi xoven, un adolescente imberbe, que, despois de derrotar a Goliat, acaba de cortarlle a cabeza coa súa espada. David pisa a cabeza e a ela dirixe a súa mirada inclinando suavemente o rostro enmarcado por unha longa melena, amosa un aire pensativo, ensimesmado, valente, satisfeito pero sen manifestalo de xeito exultante, e ao tempo sorprendido pola extraordinaria vitoria. Porta nas súas mans a espada de Goliat e a tirafonda e a pedra como coa que o deixou inconsciente.
Estilisticamente é o primeiro nu total da escultura renacentista -e despois de moitos anos sen estar presente na historia da arte-, cunha clara evocación da escultura clásica, especialmente na súa posición en marcado contraposto apoiando o peso do corpo sobre a súa perna dereita que lle da unha certa sensación de inestabilidade, sendo unha figura estática, e que sen dubida recorda os modelos de Praxiteles.
Se o tratamento xeral resalta pola súa sobriedade, sen embargo hai elementos que rompen coa sinxeleza do nu, así as sandalias con decoración a candelieri e o sombreiro típico da Toscana (un anacronismo nunha escultura clásica) sobre o que dispón unha coroa de follas de amaranto que aluden ó heroísmo e á vitoria, ou o propio casco de Goliat con relevos historiados.
A nivel compositivo configura todo un sistema de contrarios, a perna dereita e o cóbado esquerdo atrásanse mentres o xeonllo esquerdo e a man dereita se adiantan, un pe queda en posición mais elevada que o outro e a cabeza rompe a verticalidade inclinándose suavemente. Logra así un xogo de forzas en tensión que a diagonal exterior da espada, demasiado pesada, non fai senón acentuar a inestabilidade e a oscilación do corpo.
A anatomía está tratada cun modelado suave, co que trata de ser naturalista imitando a pel humana (ad naturam similitudinem), centrada especialmente nos pectorais e abdominais, resulta unha anatomía infantil como corresponde ao xoven pastor representado e que novamente evoca as suaves formas praxitelianas. Un corpo que a luz percorre deixando leves sombras nos músculos do torso e no rostro baixo a á do sombreiro.
Ademais de representar un feito bíblico ten unha significación simbólica clara: o triunfo da inocencia, a virtude e a intelixencia fronte a un inimigo poderoso, que agora se aplica ao triunfo de Florencia sobre Milán. Así o indica a inscrición latina na laura da base, aos que valentemente loitaron pola madre patria, os deuses axudarannos incluso diante dos mais terribles inimigos. Moralmente simboliza o heroe individual que coa súa virtude consegue vencer os inimigos mais poderosos.
En conxunto resulta unha obra chea de gracia e dozura, cunha ambigua e ideal beleza moi conectada á corte dos Medicis e que algúns tamén conectan coas representacións romanas de Antinoo (o fermoso mozo favorito do emperador Hadriano).
Está considerada como a máis clásica das súas obras, certamente é clásica pola utilización do nu, polas proporcións, polo contrapposto, polo bronce como material e pola súa idealizada beleza. Carece sen embargo, da forza interior que amosa noutras obras.
O tema volveremos velo na arte italiana, baste recordar a obra de Verrocchio e Miguel Anxo quen opta pola representación do instante previo á acción ou o de Bernini, xa no Barroco, quen pretende captar o instante mesmo no que dispara a tirafonda.

Os detalles

Como curiosidade: a Academia cinematográfica de España entrega os premios Goya, a Academia de Italia entrega os premios David di Donatello.

- CONDOTTIERO GATTAMELATA (Padua)

CATALOGACIÓN

Trátase dunha estatua ecuestre, unha escultura exenta realizada en bronce por cera perdida, que representa a Erasmo de Narni, un afamado condottiero da República de Venecia que morreu en Padua polo que alí, seguindo as mandas do seu testamento, erixiuse o monumento conmemorativo-funerario, se ben e a pesar do enorme pedestal pétreo con capela, os seus restos non repousan nel senón na inmediata basílica de San Antonio.
Realizada a mediados do século XV por Donatello, que traballaría en Padua durante dez nos, é pois unha obra renacentista do Quattrocento italiano.
Donatello, que comezara a formarse no taller de Ghiberti, viaxou .....

CONTEXTO

....

ANÁLISE

Donatello que xa fixera o David en Florencia, repite en Padua o reto dunha escultura exenta a tamaño natural pero agora nunha escultura ecuestre como as que en Roma se dedicaban ós emperadores. Igualmente libera a escultura do marco arquitectónico, prescinde dos nichos empregados habitualmente como el mesmo xa fixera co San Xurxo.
Se o modelo de estatua ecuestre arrinca de Roma co retrato de Marco Aurelio, este prototipo xa se retomara no Trecento no norte de Italia particularmente na pintura (ver abaixo en "curiosidades"), agora Donatello opta polo bronce para as figuras do xinete e o cabalo colocadas por riba dun alto pedestal sobre escalinata, o corpo interior contén a cámara funeraria e o superior, máis pequeno, con placas de mármore con relevos de querubíns que contemplan as armas do condottiero. Máis que un sepulcro, o monumento está destinado a perpetuar a memoria do personaxe, e faino coma un emperador porque non hai contradición entre a virtude dos homes antigos e a dos modernos homes cristiáns, dáse unha concordancia que gosta moito: ser deste tempo segundo a maneira dos antigos.
Gattamelata, sobre un elegante cabalo que avanza ao paso, facendo revista das tropas. Presentase co empaque dun guerreiro sereno, firme, erguido, o seu rostro reflicte a dignidade do home xusto, modelo de virtude. Trátase dun verdadeiro retrato se ben un tanto idealizado nos seus trazos físicos -con menos anos dos que tiña-, de semblante nobre e altivo reflexo da súa personalidade. Con el amosa Donatello unha calidade mais do seu traballo, a penetración psicolóxica que tamén o conecta co realismo romano. Co cabeza descuberta, porta coiraza romana cunha gorgona alada no seu centro e suxeita con man firme as rendas mentres na man dereita sostén o bastón de mando (a bengala, emblema dos xenerais).

Tres liñas principais organizan a composición: a vertical do xinete, a diagonal da bengala e a horizontal que indica o movemento cara a diante. O bastón de mando contrarresta no seu movemento ao alto a diagonal da espada no lado oposto. O contorno do conxunto está totalmente pechado, delimitado polas curvas do potente cabalo cuia pata dianteira se apoia nunha bola -o dominio do mundo- o que favorece a sensación de equilibrio e harmonía tan acorde aos ideais do Quattrocento.
Resulta unha obra menos clasicista que o David polo seu gran naturalismo, pero é clásica na concepción e na serenidade que expresa o movemento en repouso, indicado só polo avance lento do cabalo (Donatello non osou deixar a parta elevada como o cabalo de Marco Aurelio, pero apoia delicadamente sobre unha bala de canón). A forza está na convicción non na arrogancia.
O sentido xeral supera a dignidade clásica para engadir unha significación cristiá, a do home xusto que acada a paz final.
Este tipo iconográfico será retomado con asiduidad, sendo de especial relevancia o seu paso ao lenzo en obras de Tiziano (Carlos V) ou de Velázquez (Filipe IV ou o Príncipe Baltasar Carlos)

CURIOSIDADES: A CABALO

A estatua ecuestre de Marco Aurelio foi tomada como modelo de retrato con valor propagandístico xa na Italia do Trecento: en. torn o a 1330, Simone Martini (aínda que actualmente está en súbida esta atribución), no fresco para o Palacio Público de Siena rende homenaxe a Guidoriccio da Fogliano, condottiero ó servizo de Siena, cidade para a que viña de conquistar os castelos de Sassoforte e Montemassi, entre os que avanza o cabaleiro, firme sobre a montura, ambos ricamente engalanados.
O primeiro renacemento deu continuidade pictórica con dous frescos conmemorativos de afamados condottieros, no Duomo de Florencia. 
No 1436 Paolo Uccello pinta no Duomo de Florencia o monumento ó condottiero Giovanni Acuto. Unha grisalla verdosa para evocar a idea de escultura. Combina dúas perspectivas: desde abaixo para os pedestal e frontal para o cabalo e o xinete
Se temos en conta que Donatello fai o seu Gattmelatta entre 1444 e 1453, encontramos semellanza coa pintura de Uccello na disposición, na serenidade e na firmeza
Pola contra cando no 1456, Andrea del Castagno execut o monumento ó condottiero Niccolò da Tolentino, tamén para o Duomo florentino, algúns trazos permanecen -o carácter escultórico xerado pola monocromía, a dobre perspectiva- pero o espírito que anima as formas son ben distintas, manifestase polo contraste entre a inquietude e nerviosismo do poderoso animal fronte á autoridade  tensa exercida polo xinete
Cando Verrocchio realiza (o modelo en arxila, pois a fundición é posterior á súa morte) entre 1480 e 1488, en Venecia, o monumento ó condottiero Bartolomeo Colleoni, a segunda gran escultura ecuestre do Renacemento,  logrou mostrar a marcha maxestuosa do cabalo cunha pata no aire, é dicir con tan só tres apoios. Posteriormente, no século XVI, Tacca  conseguiría a proeza dunha estatua ecuestre (Filipe IV, Pza. Maior de Madrid)  co cabalo en corveta, apoiado unicamente nas patas traseiras.

O Colleoni rompe o clasicismo de Donetello co seu dinamismo e intensidade ó tempo que se achega un maior verismo no retrato