RENACEMENTO-ITALIA

Entramos en ambiente a todo ritmo

Constitúe un dos momentos culturais máis importantes de Occidente, con profunda influencia posterior

Fundamentado no antropocentrismo e no racionalismo, defínese pola súa actitude de ruptura coa Idade Media e recuperación da antigüidade clásica para conquistar a realidade, as formas da Natureza, que os antigos tan ben chegaran a plasmar

CONTEXTO HISTÓRICO
O seu inicio ten lugar na Italia do Norte e centro, onde se dan unhas condicións favorables:

• É a zona máis urbanizada de Europa
• Son cidades enriquecidas polo comercio a longa distancia
• Conta cunha burguesía enriquecida, culta, refinada, de gusto exquisito
• Politicamente son estados independentes (repúblicas, principados, cidades-estado)
• Teñen próxima fisicamente a herdanza clásica
• Principais cidades: Florencia (Medici), Milán (Visconti, Sforza), Parma (Farnesse), Mantua, Urbino, Ferrara (Este),..

CONTEXTO CULTURAL: O HUMANISMO

• O redescubrimento da cultura clásica grecorromana convértea en modelo moral e estético
• O antropocentrismo substitúe ó teocentrismo, retorna á medida humana. Desemboca nun lóxico naturalismo
• A beleza obtense a través da harmonía, a proporción e o equilibrio. Non se trata dunha imitación exacta senón dun naturalismo idealizado (tomar o máis fermoso)
• Imponse o coñecemento científico de tipo experimental, distanciándose da fe. Valoración da ciencia
• O afán de coñecemento en tódolos campos do saber produce importantes avances científicos e técnicos (xeometría, óptica, navegación,..). A perspectiva
• O artista, deixa de ser considerado un mero artesán para ser considerado home culto, son traballadores intelectuais porque a arte tamén é unha ciencia e os artistas son humanistas
• Os mecenas, os que promoven e patrocinan as artes: príncipes gobernantes, familias poderosas, condottieros, papas,.. Acollen os artistas nas súas cortes, ó tempo que son clientes e/ou comitentes

PERIODIZACIÓN

• Quattrocento ou Renacemento temprano, s. XV

Centro en Florencia
Mecenado dos Médici

• Cinquecento ou Renacemento pleno, o 1º ¼ do s.XVI

Centro en Roma
Mecenado dos papas
Venecia, novo centro artístico con peculiaridades propias
Síntese das exploracións e investigacións anteriores

• Manierismo, a partir de 1530

Período de crise con connotacións anticlásicas

ARQUITECTURA

Inspiración: o mundo clásico, coñecido empiricamente ou por textos
Ideais: proporción (figura humana como punto de referencia), simetría (preferencia polas formas perfectas do círculo e o cadrado), harmonía e ritmo, espazo  delimitado e mensurable a primeira vista

APARELLO ALMOFADO	SOPORTES	ARCOS
Recupera o valor do muro, carácter expresivo	Ordes clásicas con modificacións	De medio punto
CUBERTAS
Bóvedas vaídas	Cúpulas e bóvedas semiesféricas	Cubertas planas
ELEMENTOS ORNAMENTAIS: tectónicos e relevos decorativos
Entaboamentos, casetóns, frontóns, óculos	Grutescos, grilandas	Tondos, medallóns
Veneras	Candelieri	Putti

ESCULTURA

Cando a Igrexa deixa de ser o único comitente comeza a desenvolverse unha arte profana cunha vinculación máis directa co pasado clásico.

TEMAS	CANON	TIPOS
Incrementa a temática profana: mitoloxía, retratos, alegorías,... Revaloriza a paisaxe	Dominio da representación do corpo humano. Estudio anatómico Recuperación do nu	Escultura exenta liberada do marco arquitectónico Relevo con carácter pictórico: perspectiva, sentido narrativo, texturas e schiacciato
MATERIAIS	COMPOSICIÓN	MOVEMENTO
Moi diversos (mármore, madeira, bronce,terracota, ...), gran dominio técnico	En esquema xeométrico, equilibrado e claro, centrípetas	Por medio do contraposto;curva praxiteliana; liña serpentinata; movemento en potencia
EXPRESIÓN	PENSAMENTO	MANIERISMO
Naturalista e idealizada. Ideal de beleza clásica	Humanismo, antropocentrismo e neoplatonismo	Rompe coa linguaxe clásica na procura doutras alternativas na expresión artística

 A PINTURA DO QUATROCENTO E CINQUECENTO

É a manifestación artística que presenta maior variedade
Non dispón de modelos clásicos a imitar

QUATTROCENTO
TÉCNICAS	TEMÁTICA	COMPOSICIÓNS
-fresco sobre muros -temple (aglutinante de ovo) sobre táboa -óleo, introducido por influencia flamenga (aglutinante oleoso)	Ademais da relixiosa (cun tratamento máis humano) amplíase con temas profanos (retratos, mitoloxía, alegorías,..)	Pechadas, esquemas xeométricos simples (triangulo, pentágono,..) Simetría Perspectiva lineal e proporción áurea
FORMAS	O RETRATO	FONDOS
Naturalistas e idealizadas, importancia da figura humana, a miúdo espida	Preferentemente de tres cuartos Individualización psicolóxica e beleza idealizada En estricto perfil como nas medallas e moedas da antiga Roma	Natureza e arquitecturas, integrados na escena, sen a minuciosidade flamenga
LIÑA-COR	LUZ	MODELADO
Liñas de contorno puras e expresivas. En principio domina sobre a cor	cenital e homoxénea, lóxica e racional, nos primeiros planos, diminuíndo nos fondos. É conceptual, porque no hai foco lumínico definido, posteriormente é dirixida de modo selectivo	Formas modeladas polos efectos de luz e sombra, con resultados ás veces moi escultóricos
CINQUECENTO
COMPOSICIÓN	PROFUNDIDADE	EXPRESIÓN
Pechada, centrípeta, preferencia polo triángulo Menos figuras, espazos delimitados	Perspectiva aérea	Comunicación por xestos e miradas
COR	LUZ	EXPRESIÓN
Impónse sobre a liña, sfumato	Dirixida, ilumina os rostrs, creadora de sombras e de volumes	Naturalistas, importancia dos sentimentos

PINTURA MANIERISTA E VENECIANA

A denominación de manierismo deriva de alla maniera de, utilizado por Vasari para referirse a aqueles artistas que seguían o estilo dos grandes do Cinquecento ao tempo que mantiñan un estilo persoal. Consideran que a linguaxe clásica é insuficiente polo que buscan outras alternativas na expresión artística rompendo coa linguaxe clásica ó considerar que resulta unha vía insuficiente. Neste sentido o primeiro manierista é Miguel Anxo quen coas súas innovacións e a liberdade da súa linguaxe trastoca a orde, a harmonía e o equilibrio entonces dominante.

Tremendamente virtuosas na técnica, déixanse levar polo lúdico, polo efectista e pola experimentación, resultando un estilo deliberadamente artificial, subxectiva e fantástica.

Na segunda metade do s. XVI, Venecia desenvolve un estilo pictórico de personalidade propia, claramente definido polo protagonismo da cor aplicada con intensidade, luminosidade e moi empastada

Se os pintores florentinos buscaron o verismo no dominio do debuxo, na perspectiva e no volume, os venecianos, á marxe do Humanismo e do neoplatonismo, comprenderon que a cor era algo mais que un elemento enriquecedor das formas, que era parte da mesma luz e da realidade mesma. Son os artistas foráneos os que difundiron o  novo estilo, fundado na súa proximidade con Oriente e na arte bizantina.  Terá gran influencia na pintura barroca e particularmente na española do XVII

MANIERISMO (alla maniera de)
COMPOSICIÓNS	COR	ESPAZOS
Dinámicas, abertas e centrífugas	Intensa e arbitraria	Nin matemático nin xeométrico, cheos de figuras que parecen inundar o cadro
FORMAS	MOVEMENTO	LUZ
Alongadas, distorsionadas	Disposición helicoidal en liña serpentinata	Tremente e vívida, non homoxénea
EXPRESIÓN	BELEZA	CONCEPCIÓN
Procura dos efectos sorpresa, desacougo e inquietude	Artificial e artificiosa, á marxe da realidade incluso nos retratos intelectualizados	Intelectualizado, subxectivo, sofisticado, irreal

PINTURA VENECIANA
Luz dourada e cristalina, cor por riba do debuxo	Riqueza e opulencia	Sensualidade nas calidades dos tecidos,dos corpos nus, dos brillos
Importancia dos temas secundarios ou anecdóticos, incluso desprazando o tema principal	Integración das paisaxes de carácter poético, cheas de luces que iluminan desde o fondo	Interiores de gran profundidade, coma escenarios teatrais cheos de elementos ornamentais tratados con moito detalle. Cortinaxes

O GRECO

- MARTIRIO DE SAN MAURICIO E A LEXIÓN TEBANA (1586-88)

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo de gran tamaño realizado a finais do século XVI (1580-82) por O Greco, pouco despois de se establecer en España a onde chegou desde Roma coa intención de formar parte dos artistas que estaban a traballar no Escorial por encargo de Filipe II. Tras do seu breve paso por Madrid, estableceuse en Toledo onde comezou a recibir encargos importantes e obtivo certo prestixio. Pero cando o propio monarca lle encarga dúas obras, esta é unha delas, para a basílica escurialense, O Greco estaba diante da oportunidade de facer carreira na corte. Sen embargo os resultados non foron do agrado de Filipe II que non considerou a obra suficientemente devota, de feito o lenzo nunca se colocou no altar da basílica. Sen obter pois o favor real volveu a Toledo, cidade na que desenvolvería toda a súa traxectoria artística.
A historia, quizais ficticia, narrada nesta obra que nos ocupa remítenos ós primeiros tempos do cristianismo, a finais do século III, cando por orde do emperador Maximiano se esixiu ós membros da lexión tebana, todos cristiáns, que fixeran sacrificios ós deuses pagáns. Como o xeneral romano Mauricio e os seus compañeiros se negaran, a lexión completa foi executada, 6.666 homes sufriron martirio.
Doménikos Theotokópoulos, natural de Creta (entón pertencente a Venecia) e de aí o nome de O Greco, presenta un estilo moi persoal que resulta da suma das diferentes influencias habidas na súa formación co seu paso por Venecia e Roma. En Creta asume o carácter ríxido da plástica bizantina dos iconos; de Venecia toma o colorismo, cores ácidas e vibrantes, xunto coa teatralidade; en Roma absorbe principios manieristas como a primacía da imaxinación, as desproporcións do canon formal, o desequilibrio compositivo e a inestabilidade, as distorsións e os contundentes escorzos; en España asimila o misticismo e o expresionismo dramático. Nos seus últimos quince anos levou a abstracción ata límites insospeitados.
Se ben podemos consideralo como un pintor manierista do Renacemento a súa xenialidade fai que a súa arte sobrepase a clasificación estilística.

CONTEXTO

O Renacemento chega a España ............... desconfiando dos modelos pagáns renacentistas.

Se na arquitectura diferéncianse tres etapas (plateresco, purismo e herreriano), a pintura española mantivo máis tempo a influencia flamenga polo que os trazos do Renacemento italiano entraron moi tarde cando xa se estaba a desenvolver a linguaxe manierista tamén presente na arquitectura de Herrera (O Escorial) caracterizada pola ruptura do clasicismo e dos seus principios normativos.

Xunto có retrato cortesán (Sánchez Coello) dominaban os temas de carácter relixiosos (Luís de Morales) sometidos ós principios da Contrarreforma, mentres que os temas mitolóxicos sen tradición en España eran encargados a artistas venecianos e só para círculos cortesáns (as poesías de Tiziano para Filipe II).

Os artistas españoism considerados artesáns, carecían en principio da formación intelectual precisa para a nova cultura humanista, haberá que esperar a medidos do século para que aparezan artistas formados en Italia e que xa incorporan unha linguaxe pictórica renovadora. Non é o caso do Greco quen, como antes indicamos, dispuña dunha importante bagaxe formativa. 

ANÁLISE

Nunha primeira ollada diferenciamos na composición a existencia de dúas partes, unha celestial e outra terrestre. Trátase dunha composición asimétrica e complexa na que ambas partes van separadas por unha diagonal imaxinaria, de arriba dereita a esquerda abaixo, sendo dominante a parte terrestre que se conecta coa zona celestial polas verticais das bandeiras e as lanzas.

Nesta parte inferior presenta momentos sucesivos da narración: a toma da decisión, a espera do martirio e a execución. No primeiro plano e á dereita, un grupo de catro persoas, máis o neno que sostén o un casco, debaten a situación. Situado no centro, con coiraza azul e de fronte, San Mauricio co índice apuntando ó ceo toma a decisión de permanecer fieis a Cristo. A conversación transcorre de xeito calmo, a expresión das mans e as actitudes denotan ó razoamento e a aceptación do sacrificio. Á dereita un grupo de tres personaxes de aspecto claramente moderno dirixen a mirada ó espectador, sobre eles outras dúas personaxes, unha con casco mirando ós xenerais e outro mirando ó ceo. Este grupo apretado do que só asoman as cabezas, son os que nos fan partícipes do que sucede, como eles mesmos que aínda estando presentes non interveñen no prodixio. Aproveita para incluir os retratos de personaxes contemporáneos (xenerais dos exércitos de Filipe II, Juan de Austria, Duque de Saboya, Alejandro Farnesio) o que ven dar unha significación engadida ó poñer en relación á resistencia da lexión a adorar deuses pagáns co papel do monarca como defensor da fe fronte á herexía luterana.

En segundo plano á esquerda, polo tanto desprazado, aparece o tema principal: o martirio. A fila serpenteante de lexionarios achégase ó punto da execución, onde aparecen en primeiro lugar os corpos xa decapitados cun corpo en marcado escorzo, logo o verdugo de costas sobre unha rocha disposto a actuar, no centro un mártir prega mentres San Mauricio o reconforta agradecendo a súa decisión. Hai unha visión sincrónica dos feitos de xeito que pasado e futuro se confunden reforzando a visión espiritual e o sentido sobrenatural no que o pintor desenvolve toda a escena.

A parte celestial sen separación do ámbito terreal ocupa o ángulo esquerdo. Na gloria do ceo flotan nubes e anxos que facendo música e con palmas e coroas nas mans esperan gozosos ós futuros mártires. As disposición en violentos escorzos contraponse á quietude e verticalidade da zona principal, subliñada polas lanzas e polo flamear da bandeira.

En calquera caso todo se desenvolve nunha atmosfera sobrenatural cun marcado sentido espiritual e idealizado. E todo sucede nun marco físico indefinido, onde as únicas referencias son só as rochas e as pequenas flores -a vida en medio da morte- do chan, nin sequera a perspectiva contribúe á configurar un espazo racional. En realidade conxuga tres puntos de vista: o primeiro plano coas figuras a gran escala está a nivel do espectador, toda a parte esquerda ten un punto de vista alto e a parte celeste está vista desde abaixo.

Esta obra tan pensada polo Greco para demostrar nela a súa capacidade intelectual ademais de pictórica, acabou por ser demasiado sofisticada. Servíndose do manierismo desprazou o tema principal a un lugar secundario deixando en primeiro plano unha conversa, multiplicou os escorzos, as diagonais e as figuras de costas, remarcou con suavidade os xestos, rompeu a proporcionalidade. Pero a fonda espiritualidade expresouna pola deformación física dos personaxes cun canon moi alongado e cabezas moi pequenas, cunhas musculaturas marcadas ó modo de Miguel Anxo, cunhas disposicións danzarinas e inestables que fan deles formas trementes como chamas que se elevan ó ceo.

As cores, aplicadas en pinceladas soltas e coas que vai definindo as formas, son as da escola veneciana: os amarelos, azuis, verdes e vermellos. Pero xa aparecen os seus característicos metalizados e tornasolados: a luz muda as cores a brancos ou fainas cambiar de cor, por exemplo pasando de verde a amarelo como na coiraza do neno. E por último o tratamento lumínico, unha luz dirixida a destacar o importante, neste caso parte do rompemento de Gloria na parte superior.

Como dixemos a obra non gustou ó monarca porque a imaxe non invitaba á oración, así que o Greco cobrou e retornou a Toledo, iso si deixando ben visible na dereita inferior a súa firma nun papel que morde unha víbora, en directa alusión ós envexosos, e claro símbolo do convencemento do resultado do seu traballo.

- ENTERRO DO SEÑOR DE ORGAZ

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo de considerables dimensións, encargado ó Greco polo párroco da igrexa de Santo Tomé, parroquia do propio pintor que xa levaba anos asentado en Toledo, realizado como homenaxe a don Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz – non conde como adoita dicirse -, quen viviu a cabalo dos séculos XIII e XIV.
O Señor de Orgaz, home piadoso e benefactor da parroquia -as súas doazóns permitiron reconstruír a igrexa parroquial-, pedira ser enterrado neste lugar e no testamento legoulle rendas anuais da vila de Orgaz. As xentes de Orgaz decidiron por fin a tal doazón a mediados do século XVI. O párroco Don Andrés Núñez de Madrid, advertiu o incumprimento da manda e reclamou diante da xustiza que rematou por darlle a razón. Gañado o preito e recibido o diñeiro -unha cuantiosa suma polos moitos anos de atraso-, decidiu mellorar a capela funeraria de don Gonzalo incluíndo nestas melloras o lenzo que encarga ó Greco.
O tema foi especificado claramente polo comitente, tratábase de recoller a lenda que explicaba como Santo Estevo e Santo Agostiño baixaran do ceo para dar sepultura ó Señor de Orgaz, home piadoso e caritativo. É unha das poucas obras da historia da arte que se conserva na súa ubicación orixinal, a capela habilitada na súa honra, de aí a forma redondeada da parte superior, a disposición vertical e as grandes dimensións. A pesar de axustarse aos requirimentos dos comitentes, á hora de cobrar o seu traballo o Greco tivo novamente problemas, os 1.200 ducados que pediu pareceron excesivos (polo Martirio de San Mauricio cobrara 800 ducados), se ben remataron por pagarlle a suma total esixida.
Se ben podemos consideralo como un pintor manierista do Renacemento a súa xenialidade fai que a súa arte sobrepase a clasificación estilística.

CONTEXTO

........

ANÁLISE

Estructuralmente a obra articulase en dúas zonas con dúas escenas simultáneas (estrutura vista no Martirio de San Mauricio e repetida na Adoración dos pastores): a parte inferior, o mundo terreal no que os cabaleiros toledanos asisten o prodixio do milagre, trasladado ó século XVI, e a parte superior, a Gloria na que Cristo acompañado da Virxe, San Xoán Bautista e rodeado de santos, recibe a alma do defunto. As dúas metades veñen marcadas pola liña de cabezas dos cabaleiros.

Na parte terreal e nun primeiro plano, un neno cun pano no peto coa data de 1578, seguramente é retrato do fillo do pintor nacido nesa data, portando un facho sinala o feito milagroso mirando ó tempo ó espectador como reclamando a súa implicación no acontecemento. No lado dereito, a figura do párroco de Santo Tomé de costas tamén implica o espectador pero leva a súa atención cara ó ceo. No segundo plano ten lugar a deposición do defunto por medio de Santo Estevo, como diácono cunha casulla na que se representa o seu propio martirio por lapidación, e Santo Agostiño con mitra de bispo, nos lados pechan a escena representantes do clero, dous no lado dereito, un lendo o Libro de Defuntos e outro portando a cruz procesional, e outros dous no lado esquerdo pertencentes ó clero regular, concretamente os franciscanos e os agostiños, as Ordes mais importantes da cidade. Tras destas figuras no fondo, os fidalgos españois, con traxes negros e golas brancas, asisten ó milagre entre compunxidos e resignados. Algúns son coñecidos, son retratos dos notables da cidade, incluso O Greco se autorretrata no terceiro da esquerda (sobre a cabeza de Santo Estevo). A sensación de estatismo e a marcada isocefalia teñen clara raíz bizantina.

Toda esta zona destaca pola súa disposición claramente ordenada, perfectamente rectangular a modo de friso, polo seu ritmo pausado e pola meticulosidade realista amosada en todos os detalles, desde a cor citrina do defunto á riqueza das vestimentas eclesiásticas. Tan só os xestos das mans e a expresividade dos rostros cos característicos ollos acuosos rompen a monotonía. Como é habitual no Greco non hai referencia espacial nin perspectiva, as figuras semellan adiantarse acompasándose á baixada do peso do cadáver dentro dese marco de angustia espacial que tanto ten que ver co manierismo como co horror vacui bizantino.

Na Gloria á que ascende a alma de don Gonzalo, domina pola contra a excitación e unha disposición máis desordenada, con movementos e posturas ben diferenciadas. Corona a composición Cristo entronizado, vestido de branco como símbolo de pureza, acompañado nun nivel inferior pola Virxe á esquerda, nas tradicionais cores azul e vermello, e San Xoán Bautista á dereita, ambos como mediadores dos homes ante Deus. O grupo constitúe unha deesis, tema tradicional da iconografía bizantina de onde pasou ó románico e ó gótico especialmente, para presidir a escena do Xuízo Final nas portadas das igrexas e catedrais. Completan o mundo superior os anxos, santos (facilmente recoñecible San Pedro portando as chaves da Igrexa, á esquerda) e benaventurados, entre os que O Greco retrata a Filipe II (?) no grupo da dereita a pesar de que nestas datas aínda non falecera. Toda a parte superior resulta máis dinámica con acentuados escorzos, figuras alongadas e ingrávidas. Compositivamente o grupo central xunto co anxo que ascende conforma un rombo acompañado lateralmente polo sentido ascendente das nubes nas que se apoian os benaventurados.
Se xa a composición amosa claras diferencias, estas continúan no cromatismo e no tratamento plástico. Abaixo a gama redúcese a brancos moi luminosos e negros, arriba as tonalidades cromáticas sobre o fondo nebuloso son mais variadas e vivas, manieristas ó modo veneciano cunha ampla gama de cálidos (vermellos, laranxas, amarelos e un verde alga creado por el mesmo).
Plasticamente a parte terreal está tratada dun modo moi realista, meticuloso e preciosista (brillos da armadura ao modo de Tiziano no retrato de Carlos V, transparencia da casulla, a inserción da pintura dentro da pintura por medio dos bordados nas indumentarias douradas dos santos), realizada cunha pincelada precisa e dibuxística, creando contraste de cores cálidas nas vestimentas dos santos sobre o fondo frío de negros e grises, unha luz irreal que parece saír de todas partes e reflectirse con gran calidade nas áreas douradas das vestimentas e nos brillos da armadura. En cambio a parte alta está tratada cunha pincelada moito máis solta e libre, mais pictórica, con formas ideais e a penas suxeridas nalgunhas partes, e se a luz segue a ser artificial, agora parece irradiar da figura divina e esparcirse regularmente, sen contrastes violentos e sen utilizarse para dar efectos de perspectiva. Teñen en común a concepción espacial, certamente non está descrito o espazo, non hai terra nin horizonte, non hai perspectiva nin tratamento tridimensional excepto pola utilización das cores na parte inferior que suxire profundidade ou a diminución do tamaño das figuras na parte alta.
Pero ambas partes van a ser postas en conexión para romper a dualidade con diferentes recursos: os fachos de luz, o xesto da figura central que sinala cunha man o corpo e coa outra a Gloria, as miradas de varias personaxes dirixidas cara ó ceo ó tempo que a Virxe mira cara abaixo, e principalmente a figura do anxo, nunha posición escorzada moi violenta similar pero invertida á do defunto, que porta a súa alma na forma medieval dun neno espido e transparente. O marcado eixo central vertical, desde o señor de Orgaz ata Cristo, subliña o feito conceptual de elevación da alma en oposición ó corpo que cae á terra. É iso é en última instancia o que quere plasmar, o concepto da salvación pola fe e as boas obras, en concreto as obras de caridade coa Igrexa, e o culto aos santos que os protestantes rexeitaban como medio de acadar a salvación eterna. Todo ideoloxicamente coectado cós principios contrarreformistas do Concilio Trento imperantes en toda Europa. Iso si cunha interpretación absolutamente persoal tratada segundo cánones manieristas.

Saber quen é cada quen e  algúns detalles

Powered by Flickrembedslideshow.com/de/ & www.custommapposter.com

- ADORACIÓN DOS PASTORES

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo, en formato vertical de gran tamaño, pintado polo Greco na segunda década do século XVI pouco antes da súa morte. Eetaba destinado a ser colocado sobre o altar da súa tumba na igrexa de Santo Domingo o Antigo, en Toledo. Hoxe a pintura está no Museo do Prado.
É unha obra de carácter relixioso e función funeraria, que recolle a Adoración ós pastores. O pastor axeonllado probablemente sexa un autorretrato de propio pintor, situado á altura do Neno e cheo de fonda piedade.
Reflicte o fondo sentimento relixioso do artista, cada vez máis imbuído dun misticismo máis exacerbado.
Se ben podemos consideralo como un pintor manierista do Renacemento a súa xenialidade fai que a súa arte sobrepase a clasificación estilística

CONTEXTO

.....

ANÁLISE

 Como no esquema visto no Martirio de San Mauricio e no Enterro do Señor de Orgaz, tamén aquí presenta unha composición en dúas partes superpostas: o mundo celestial na que os anxo celebran o nacemento de Xesús e o mundo terreal na que que os pastores adoran o Neno.
Plano terrestre ................... (descrición das figuras). Disposición moi teatral en curva ascendente desde a esquerda ata a dereita culminando na figura serea de María, remarcando a expresividade dos xestos .... No centro, o Neno espido sobre un lenzo branco ....
No alto pecha a composición o grupo se anxos. Doous deles sostendo unha filacteria configuran unha dobre diagonal que acolle pequenos anxos e cabezas de querubíns que revolotean no ceo sobre as figuras divinas.
Aínda mantendo sempre un punto de vista baixo, di sotto in su, e incluíndo un encadre arquitectónico no fondo, non se respecta nin a profundidade, nin a perspectiva, nin as proporcións. As figuras alónganse ata converterse en xigantes nos que as cabezas resultan excesivamente pequenas, e adoptan disposicións inestables como se bailasen.

Predomina un cromatismo cálido de vermellos, alaranxados, morados, que destacan vivamente sobre a escuridade dominante no fondo inferior e os brancos e azuis da parte alta. Hai que destacar tamén os seus característicos metalizados e tornasolados: a luz muda as cores a brancos ou fainas cambiar de cor, por exemplo pasando de verde a amarelo como no pastor da dereita. Pero en lugar da harmonía semella procurar o contraste ó empregar xuntos verdes e vermellos ou azuis e amarelos. Como sempre na súa obra, é a cor a que define as formas aplicada en pinceladas soltas e longas, moi diluídas.
O resultado son manchas de cor e formas sen definir, un modo de ser impresionista e expresionista antes de que tales tendencias existiran (imaxe da dereita).
Orixinal resulta o tratamento da luz, pois é do Neno, coa brancura do corpo e a do lenzo que o sostén, de onde irradia a luz que se expande por toda a superficie, incide con rotundidade nalgunhas partes e matiza as cores. Esa luz ten un carácter espiritual, Xesús é a luz do mundo diante do cal os mortais se quedan extasiados.
Comparada con outras obras anteriores vemos como O Greco, sempre manierista, evoluciona na procura dun estilo persoal cada vez máis dramático, máis abstracto, cheo de elementos artificiais e de formas distorsionadas en atmosferas irreais, pero cunha profunda espiritualidade. 

Noutra entrada podes revisar a linguaxe non verbal, xestos e miradas, na obra do Greco e nesta outra  acompañarte de música creada por Vangelis

- O EXPOLIO

Con este nome, máis que polo seu verdadeiro título, O despoxo das vestiduras de Cristo sobre o Calvario, un tema da Paixón pouco habitual, é coñecido este óleo sobre lenzo pintado para o altar maior da sancristía da catedral toledana no que podemos considerar a súa primeira etapa pictórica en España (1575 e 1580).

A obra non resultou do gusto do clero catedralicio porque contiña certas inexactitudes como a presencia das "tres marías" contradicindo o escrito no Evanxelio, algún anacronismo como a figura que viste armadura do s. XVI, ademais de ser considerada unha falta de respecto a presencia de figuras por riba da cabeza do Salvador. Non se pode esquecer que nestas datas a arte xoga un papel fundamental na propaganda da fe católica baixo o espírito da Contrarreforma.

Esta non aceptación da súa obra sufriuna a miúdo O Greco. Sen embargo constitúe unha das súas obras máis interesantes en tanto exemplo sobresaínte da continuidade que une as obras da etapa italiana coas primeiras creacións efectuadas en terras españolas.

Existen varias copias, con pequenas variantes, algunhas de dubidosa autenticidade e con desigual calidade plástica. Tendo en conta os numerosos encargos que O Greco recibía, a miúdo eran realizados por axudantes do seu taller, ou ben el só realizaba o boceto, aínda que tamén é certo que moitos clientes pedían unha copia exacta de obras coñecidas, de modo que o desinterese pola repetición ou a premura na realización motivan as desigualdades de estilo e de calidade.

Trátase dun óleo sobre lenzo en formato vertical, o que lle serve para destacar a figura do Salvador que parece encher toda a superficie do cadro cun protagonismo que sen embargo non impide que, fiel á tradición veneciana, inclúa aínda episodios secundarios pero apiñados de xeito tal que só queda libre o espacio necesario para os pés de Cristo. Este pequeno fragmento de terra e o ceo, case oculto tras das lanzas, son as únicas referencias espaciais do lugar no que suceden os feitos.

O punto de vista da escena é moi baixo, pero resulta alterado nas figuras das tres mulleres vistas desde arriba para non restar potencia á figura principal. Renuncia tanto á perspectiva como á profundidade de xeito que as figuras superiores mais que estar detrás de Cristo parecen estar por riba del, é novamente un xeito da agobiar o espacio, trazo manierista que pervive no Greco, o mesmo que o alongamento do canon.

Sen dúbida o trazo que destaca é o radical proceso de concentración na figura de Cristo que na soidade máis ferinte, no medio do xentío, dirixe a súa mirada ó alto. Todo na obra está pensado para destacala: a composición configurando un óvalo, a luz concentrada no rostro e na man, e a cor con ese potente vermello que destaca entre cores mais escuras. 

Cristo, no eixo central do cadro, é única figura que aparece completa en todo o seu contorno, absorbe todo o interese e a ela se subordina todo o demais. Frontalidade e simetría compositiva que son herdanza bizantina da súa formación cretense. 

Na parte inferior, no espacio mais despexado, un saión con forza e realismo barrena o madeiro da cruz para facer os furados; do outro lado, as tres mulleres contrastan pola súa beleza e piedade coa figura do saión a quen contemplan. Ambos grupos pechan o espacio a través das dúas diagonais que conflúen diante de Cristo, ambos semellan non estar involucrados nos acontecementos senón na mesma acción de barrenar.
Toda a parte alta, ordenada circularmente coma unha mandorla en torno de Xesús, está constituída pola masa do xentío en movemento desordenado, entre o que resalta o cabaleiro da esquerda cunha armadura do s XVI.

Aquí a simetría volve a buscar contrastes: o cabaleiro e o home da corda ou as dúas inmediatamente detrás, os ladróns, das que só vemos as cabezas. Tan só nesta multitude que remata por ser indefinida, dúas figuras miran ó espectador, o xa citado cabaleiro fora do tempo pola súa vestimenta, e o cabaleiro que á esquerda de Xesús o sinala có seu dedo acusador nun perfecto escorzo.

A mesma finalidade de concentración ten o colorido aplicados puros ou en medias tintas. A iluminación do rostro de Xesús e a túnica vermella destacan no medio dos rostros sombríos dos saións e dos grises de fondo, mentres que esa mesma luz se expande en numerosos puntos que converten o cadro nun fascinante relampar de toques lumínicos dispersos que moito deben á pintura veneciana, baste observar os reflexos da túnica Cristo na armadura. A mesma luz modifica as cores de modo que a camisa branca do saión adquire tons amarelos do chaleco 

A plasmación realista das personaxes constitúe outra nota salientable, hai sen dúbida ecos da Miguel Anxo nese corpo de Cristo que se adiviña baixo a túnica, quizá incluso demasiado poderoso en relación coa cabeza moito mais pequena. Procede dunha observación inmediata da realidade que se reflicte nuns tipos físicos de marcado naturalismo.

Máis que unha obra de devoción estamos diante dunha escena humana: a vida de Cristo, como home, vítima inocente das paixóns humanas. Pero se o suceso é o humano, o espacio no que se desenvolve a acción esvaécese, as únicas referencias da natureza son o ceo anubrado e o palmo de terra que Cristo pisa. Todo queda subordinado á poderosa figura central na que o semblante cos seus ollos acuosos cheos de dozura e a man, a eterna man do Greco, no peito rivalizan en atraer a atención do espectador.

Estilisticamente esta obra, para moitos a máis orixinal do século XVI, responde plenamente a un estilo xa definido. Hai ecos da tradición bizantina, por exemplo na disposición xeométrica ou na poderosa frontalidade. Se os efectos de luz e a cor evocan a pintura veneciana, rompe con ela polo naturalismo e os poderosos contrastes. Incluso opta agora polos tons fríos, esquecendo os dourados e o predominio das tintas vermellas. Adopta a gama dos azuis, os grises, o contraste entre cor puro e medias tintas. O dominio técnico dos efectos de luz é absoluto, e anticipan a Velázquez.

CURIOSIDADES: A técnica e unha música

VANGELIS, 1988. Álbum, suite de dez movementos, que xira en torno da figura do artista cretense como tributo á súa figura e obra. Recollemos o X movemento, Epilogue, unha fermosísima melodía dirixida polo piano.

BOTTICELLI

NACEMENTO DE VENUS, c. 1482-85

CATALOGACIÓN

Obra ó temple sobre táboa, en formato apaisado, realizada por encargo de Lorenzo de Médici para decorar o seu palacio florentino, facía parella coa Primavera, as dúas obras conforman un programa iconográfico que tería como tema o reinado de Venus, a beleza, sobre a terra.

Venus, de pé sobre unha venera, avanza sobre as augas, empurrada á costa polo sopro de Céfiro (o vento frío do oeste) e a súa esposa Brisa (vento suave) entre unha chuvia de rosas que son a flor sagrada da deusa; ó tempo Flora, deusa da vexetación e da Natureza, espera na beira para cubrila cun manto de flores. A escena sitúase nunha paisaxe mariña.

Trátase pois dun tema mitolóxico, o que non é novo na obra de Boticelli, aínda que, como é habitual no primeiro Renacemento, cunha lectura engadida

CONTEXTO

(...)
Botticelli vive nun ha Florencia en crise: a conxura dos Pazzi no 1478; a presión de Roma por restarlle protagonismo; e, sobre todo, a expulsión dos Médici no 1492.

Ábrese un  período convulso dominado polas predicas do dominico Girolamo de Savonarola, prior do convento de San Marcos, quen denuncia a relaxación dos costumes relixiosos. Impón a súa intransixencia con manifestacións públicas como a queima libros, pinturas  e obxectos preciosos (fogueira das vaidades), así como na prohibición de festas profanas. Non falta moito para a reforma de Lutero.

A súa obra está influída polo neoplatonismo (Marsilio Ficino, Picco della Mirándola) da Academia dos Médici, en certa medida contraposta ás experimentacións que se están levando a cabo.

ANÁLISE

Segundo a interpretación mitolóxica, Venus naceu pura da espuma do mar despois que Cronos cortara os testículos de Urano e estes caeran ó mar (a historia mitolóxica). As fontes que emprega Botticelli son literarias, posto que ata o momento a mitoloxía non era habitual na plástica, parece inspirada en obras de Ovidio, Horacio ou Lucrecio, recollidas polos humanistas.

Emprega un esquema triangular cun  eixo central,Venus, e dúas diagonais laterais que pechan e equilibran a composición que debemos considerar unitaria posto que todas as personaxes están interrelacionadas e centrípeta.

Na Venus recupera o nu, recatado pese á súa disposición frontal ó adoptar a postura das "venus púdicas" que xa retomara Masaccio a principios do século na Expulsión de Adán e Eva do Paraíso. Mais se ata o momento o nu estaba asociado a feitos dramáticos (Expulsión do Paraíso, condenados do inferno Crucifixión) ou a figuras heroicas (David), aquí temos unha figura feminina de tamaño case natural que mira de fronte cubríndose puorosamente pero sen vergoña da súa nudez.

A liña do horizonte, moi alto, serve para marcar o punto de vista, lixeiramente baixo neste caso, ao tempo que esa horizontalidade contrasta coa verticalidade contundente das árbores da dereita.

Non existe interese pola representación da natureza, o fondo semella un tapiz decorativo, nin dun espazo racionalmente construído, de feito toda a acción se desenvolve no mesmo plano, ó mesmo nivel.

A única sensación de profundidade é a producida pola liña ondulante da costa costa, que se empequenece ó fondo, e o mar, suxerido por unhas pequenas ondas debuxadas en v,  que parece caer ós pés do espectador. Este é un dos aspectos goticistas que Botticelli mantivo na súa pintura, desdeñando os logros da perspectiva dos artistas da xeneración que culmina cos estudios de Mantenga.

Mostra, en cambio, interese en suxerir movemento, máis ficticio que real,  por medio do efecto dos ventos que empurran a cuncha en dirección de esquerda a dereita e que repercute na postura da deusa, en marcado contraposto, nos seus cabelos, no manto e nas roupas de Flora, nas ondas do mar no primeiro término, aínda que sempre ondas esquemáticas, e nas rosas. Efectos que non chegan ás árbores

Tampouco se interesa pola proporción ou o volume, as formas son planas. No primeiro aspecto e cando nos detemos a observar, vemos que existen erros de proporcións por exemplo no pescozo da deusa ou  na mesma forma do ombreiro esquerdo, sen deixar de constatar o imposible abrazo de Céfiro e Brisa (¿como ten dispostas as pernas Brisa?). 

As cores son vivas e alegres, domina a tonalidade verde-azulado que da un certo sentido «celestial» á representación. Sobre esa tonalidade global resaltan o vermello e os morados das capas, pero especialmente o rosado, case marmóreo, dos corpos. Pero non é a cor quen predomina senón a liña que marca uns contornos sinuosos e insiste nos detalles. Dominan as formas curvas que dan lugar a lánguidas figuras danzantes. 

A luz segue tamén fórmulas do gótico final, unha luz irreal, límpida, de orixe descoñecida pero que se estende por toda a superficie, tan só a superficie do primeiro plano queda en penumbra baixo das árbores.

O estilo de Botticelli é moi persoal. Perviven nel certos goticismos como a preferencia pola liña e o desinterese da perspectiva e do volume,  aaí como a utilización de  ouro (nos troncos e nas follas das árbores) pero tematicamente mostrase un home do seu tempo que non renuncia á emotividade e á delicadeza neses ritmos danzantes de figuras carentes de peso, na gracilidade das formas e nese aire melancolía que o invade todo

Ese carácter etéreo, inmaterial hai que conectalo co neoplatonismo, pois Venus non é máis que unha idealización da beleza existente só no "mundo das ideas" nun ca no mundo terreal.

Existen interpretacións moi diversas, desde as que consideran símbolo do advento do amor ó mundo, pasando pola visión relixiosa, no sentido de que tamén o cristián nace á verdadeira relixión a través da auga do bautismo, ata a interpretación filosófica: o equilibro da Natureza nos seus catro elementos fundamentais (aire, terra, fogo e auga)